Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Numéro courant

Vol. XXXVI:1 (2016)

Éditorial

Martha Langford

Ce numéro spécial de Journal of Canadian Art History/Annales d’histoire de l’art canadien a été édité par Johanne Sloan, de l’université Concordia, dans le cadre de son travail pour le projet de recherche collaboratif Networked Art Histories: Assembling Contemporary Art in Canada, 1960s to the Present, subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.

Éditorial Invité

La culture de l’imprimé en réseau

Johanne Sloan

Avant de nous tourner vers les réseaux, allons d’abord voir les archives. Au Canada, nous sommes maintenant inondés par les imprimés portant sur l’art contemporain – tout ce qui a été accumulé au cours des dernières décennies, alors que les revues ont proliféré, que les nombreux centres d’art autogérés ont commencé à publier et que les livres d’artistes et autres publications expérimentales se sont multipliés. En plus des bibliothèques conventionnelles, certains sites spécialisés témoignent d’une abondante documentation. Ainsi, en 1974, à Toronto, Art Metropole a mis sur pied un programme de collecte et de diffusion de publications d’artistes, tandis qu’à Montréal, le centre de documentation Artexte accumule, depuis 1981, une grande variété de documents relatifs à l’art.

Articles

“If you do not grow you are a dead duck”

Funding Art Publications in Canada from the 1940s to the 1980s

Anne Whitelaw

Introducing the first volume of a recent anthology of essays from the art journal Parachute, Alexander Alberro and Nora M. Alter argue: “Art periodicals today operate as vehicles for the evaluation and dissemination of artistic practices, as well as locations for the elaboration of interpretive approaches capable of addressing the extraordinary complexity and sudden tentativeness of art following the collapse of the modernist paradigm. Furthermore, they address a remarkably diverse readership comprised not only of artists and those connected with exhibiting and marketing their work, but also of academics and a general public increasingly interested in art and culture.” These comments are particularly appropriate to describe Parachute, a bilingual journal published out of Montreal between 1975 and 2007 that played a pivotal role in introducing new theoretical paradigms and language to the Canadian art scene through often complex essays by local and international scholars, art critics and artists.

Résumé traduit :

« Sans croissance, votre chien est mort vous êtes fini »

le financement des publications artistiques au Canada des années 1940 aux années 1980

La dispersion géographique de la population canadienne et la relative rareté des institutions artistiques jusque dans les années 1950 ont été des obstacles de taille à la diffusion généralisée des connaissances sur les arts visuels au Canada. Des publications comme Canadian Art, fondée en 1943, et son ancêtre, Maritime Art, créée en 1940, ont joué un rôle de premier plan en donnant à l’art une visibilité auprès des Canadiens, à une époque où les journaux et magazines d’intérêt public avaient une portée plutôt locale, et où les institutions artistiques – à l’exception notable de la Galerie nationale du Canada (Musée des beaux-arts du Canada) – en étaient encore au stade de l’élaboration de la programmation et ne disposaient pas des ressources financières ou humaines nécessaires pour faire connaître leurs activités. La création, en 1957, du Conseil des arts du Canada a permis une diffusion plus systématique de l’information sur les arts dans l’ensemble du pays grâce à la publication de ses rapports annuels. En accordant des subventions pour les catalogues d’exposition dans le cadre du financement à plus large échelle des expositions temporaires (alors largement négligées par les organismes de financement fédéraux et provinciaux) et en finançant les périodiques, le Conseil des arts a également favorisé l’accroissement du nombre et de la portée des publications sur l’art au Canada.

Tawow

Canadian Indian Cultural Magazine (1970–1981)

Sherry Farrell Racette

The word “Tawow”, in the language of the Cree, means “there is room” or “Welcome” – in this first issue of the magazine, this means welcome to all Indian people who want to write.

With these words, editor Jean Cuthand Goodwill greeted the readers of Canada’s first Indigenous cultural magazine. The 1970 launch of Tawow: Canadian Indian Cultural Magazine marked a remarkable shift in Canadian policy, but as a young reader I had limited awareness of its significance. Now, forty-five years after Tawow’s debut and thirty-five years after it ceased publication, I still have six dog-eared copies I have hauled from one end of the country to the other. Over the years, I have made conscious choices to not only keep them, but take them with me, packing them in boxes, moving them from home to home, office to studio, and back again. Most recently they moved from Montreal to Winnipeg, where they now hold pride of place in a growing Contemporary Aboriginal Art History Archive Project.

Résumé traduit :

Tawow

Canadian Indian Cultural Magazine (1970–1981)

« Tawow » signifie « bienvenue » en cri, ou, littéralement, « il y a de la place pour vous ici ». C’est le titre qu’a choisi le ministère des Affaires indiennes pour une nouvelle revue créée en 1970. Tawow: Canadian Indian Cultural Magazine (1970–1981) a marqué un tournant décisif dans la politique canadienne. Les rapports annuels du ministère des Affaires indiennes ont placé la création de Tawow dans le contexte de son programme de soutien aux arts visuels. D’après le rapport annuel de 1970, « le porte-parole autochtone pourra désormais rejoindre le public canadien dans son ensemble ». Un communiqué de presse par Jean Chrétien, alors ministre des Affaires indiennes, déclarait : « Les peuples autochtones doivent avoir la possibilité de s’exprimer eux-mêmes ». Le rapport annuel de 1971 vantait le succès de Tawow: « la revue culturelle entièrement autochtone [...] a été largement reconnue par la population autochtone [...] le tirage a atteint 15 000 », et déclarait qu’elle était « l’une des publications ministérielles les plus demandées ». La première année de Tawow a mis en évidence les difficultés liées à la publication d’une revue trimestrielle. Bien que l’information sur les droits d’auteur déclarait invariablement que la revue était « publiée trimestriellement par le ministère des Affaires indiennes et du Nord canadien », cet objectif n’a jamais été atteint. La publication était plutôt irrégulière, suivant les fluctuations de l’intérêt et du financement.

Producing and Publishing The Banff Purchase

Nationalism, Pedagogy, and Professionalism in Contemporary Canadian Art Photography, 1979

Karla McManus

On 13 July 1979, the Walter Phillips Gallery at the Banff Centre for Continuing Education opened an ambitious exhibition on contemporary Canadian art photography. Curated by Lorne Falk and Hubert Hohn, the exhibition included a stellar group of photographers, with the goal of establishing the Banff Centre as a place for serious photographic study. Listed by geographical residency from West to East, the photographers that were selected for inclusion were: Nina Raginsky (b. 1941) in British Columbia, Orest Semchishen (b. 1932) in Alberta, David McMillan (b. 1945) in Manitoba, Robert Bourdeau (b. 1931) in Ontario, Lynne Cohen (1944–2014) in Ontario, Tom Gibson (b. 1930) in Quebec, and Charles Gagnon (1934–2003) in Quebec. An influential group, these seven photographers spanned most of the country, as do their images, including Raginsky’s portraits of Victoria’s citizens, Semchishen’s images of small town Alberta, and McMillan’s, Gibson’s, and Gagnon’s street scenes of Winnipeg and Banff, Toronto, and Montreal respectively. Only Bourdeau’s spectacular landscapes and Cohen’s modern interiors are less geographically secured. Photographers – or images – from the North and the Maritimes were noticeably absent.

Résumé traduit :

Production et publication du livre The Banff Purchase

nationalisme et pédagogie

Le 13 juillet 1979, la Walter Phillips Gallery du Banff Centre for Continuing Education inaugurait une exposition ambitieuse sur la photographie canadienne contemporaine. Commissariée par Lorne Falk et Hubert Hohn, l’exposition comprenait les œuvres d’un groupe d’éminents photographes dans le but d’asseoir la réputation du Banff Centre comme haut lieu de réflexion photographique. Pour l’établissement, c’était une période de transition et de croissance. Engagé pour enseigner la photographie au Banff Centre en 1977, Hubert Hohn s’est rapidement investi dans le développement d’un nouveau plan directeur pour l’éducation. Publié en 1979, « A Turning Point » relatait la transformation de l’école en colonie artistique. Récemment embauché par la Walter Phillips Gallery, Lorne Falk avait entrepris de mettre sur pied, pour l’établissement en expansion, une pratique de gestion des collections où les œuvres d’artistes étrangers et de Canadiens de renom pourraient servir à des fins éducatives et de conservation. The Banff Purchase s’inscrivait donc dans ce plan plus vaste.

About image nation, 1970–1982

Martha Langford

Certain conversations keep busy in the mind. Surprise makes them memorable; mortification makes them sharp; the combination is decisive. These factors explain my clear recollection of a very brief conversation that I had some 35 years ago with Toronto artist and writer David Hlynsky (b. 1947), then editor of the photography magazine image nation, at an exhibition opening in Ottawa. Who is this ‘I’? At that time, I was senior exhibition producer at the National Film Board, Still Photography Division – curator, in all but name, of the federal government agency charged with the collection and circulation in exhibitions and publications of contemporary Canadian photography. The NFB / SPD operated the Photo Gallery/Galerie de l’Image on Kent Street in Ottawa, which is where we were standing on the evening of 14 February 1980.

Résumé traduit :

À propos d’image nation, 1970–1982

Cet article explore le contexte et les motifs qui ont conduit à la création d’image nation, cette revue « alternative » de photographie publiée par Coach House Press à Toronto, de 1970 à 1982. L’étude s’inscrit dans le contexte canadien des pratiques artistiques en réseau (centres, publications et événements gérés par des artistes), tel que relaté par AA Bronson, René Blouin et Peggy Gale dans From Sea to Shining Sea (1987). Une perspective transnationale, particulièrement pertinente pour cette époque marquée par une vague migratoire américaine au Canada, encourage le recours à la collection Alternative Art New York 1965–1985 (2002), dirigée par Julie Ault, et à l’ouvrage de Gwen Allen, Artists’ Magazines: An Alternative Space for Art (2011). Ault et Allen contribuent à creuser le sens même de l’art « alternatif » tel qu’il était perçu et pratiqué au cours de cette période. Leurs études présentent la revue comme une « vitrine » alternative, en lien avec la spécificité locale et la dématérialisation de l’art conceptuel ainsi que l’héritage néo-dadaïste de l’assemblage, de la sérialisation et de l’art de récupération.

Serial Positionings

Roy K. Kiyooka’s “Conceptual Art Trips”

Felicity Tayler

A copy of Roy Kiyooka’s Transcanada Letters (Talonbooks, 1975) sits in a beam of sunlight upon my desk. Canada Post delivered the book from Vancouver to Montreal after I ordered it from an online bookseller. My desire to own a copy of Transcanada Letters arose after a first visit “out West” to the Contemporary Literature Collection at Simon Fraser University, where Kiyooka’s papers are housed. My trajectory, moving east to west, echoed the coast-to-coast narrative of Canadian nationhood. In this narrative, Vancouver currently plays the role of a thriving twenty-first century metropolis, which evolved from its earlier image as a “fantasy dream” at the edge of British Dominion and American Western expansion. Since the 1970s, when Transcanada Letters was published, Vancouver has increasingly adopted the identity of a Pacific Rim city. In this alternate narrative, the city plays the role of an essential node in global trade routes reaching out to Asia, just as its artists are tangled up in the complex cultural, political, and economic factors folded into the term “globalization.” The imaginary space mapped throughout the pages of Transcanada Letters, however, troubles the attempt to link the locality of its narrative, or the identity of its author, to a defined territory.

Résumé traduit :

Positionnement sériel

les « voyages en art conceptuel » de Roy K. Kiyooka

Cet article soutient que Transcanada Letters est un livre conceptuel qui utilise des stratégies formelles pour attirer l’attention sur le livre non seulement comme vecteur neutre d’un contenu textuel, mais comme forme matérielle imprégnée de propriétés idéologiques. En utilisant le vocabulaire de Marshall McLuhan, on pourrait dire que Transcanada Letters joue un rôle de « sonde ». Le livre utilise délibérément l’« ancien média » de la page imprimée pour produire un contre-environnement à l’univers des médias de communication adopté comme « valeur nationale » durant la période post-centenaire au Canada. Roy Kenzie Kiyooka (né à Moosejaw, Saskatchewan, 1926; décédé à Vancouver, 1994) est un artiste et poète nippo-canadien nisei, c’est-à-dire de deuxième génération. Son livre Transcanada Letters reproduit une série d’environ 250 envois de correspondance de Kiyooka à des parents, amis et collègues entre 1966 et 1974.

Asiancy and Visual Culture

The Asianadian Magazine, 1978–1985

Alice Ming Wai Jim

The Asianadian: An Asian Canadian Magazine was published quarterly in Toronto between 1978 and 1985 during a period of significant anti-racism activism in Canada marked by ongoing debates on a fledgling multiculturalism, controversial media representations of people of colour, and efforts to establish venues to feature an expanding volume of Asian Canadian cultural production. Its founding editors and contributors – minority writers, artists and scholars, many of whom are today’s leading established Asian Canadian Studies scholars and creatives – spoke persuasively, expressing themselves through text and visual culture against racism and other forms of oppression in Canadian society that paralleled efforts made in their own practices. This article sets out to contextualize the publication’s editorial aims and scope, content and presentation. It focuses on how the journal dealt with stereotypical representations of Asian Canadians in visual culture such as mainstream mass media, film, and social caricature, in order to demonstrate that The Asianadian was a significant site of visual cultural critique.

Résumé traduit :

« Asiancie » au Canada et la culture visuelle

la revue Asianadian : An Asian Canadian Magazine (1978–1985)

Publiée quatre fois l’an à Toronto entre 1978 et 1985, la revue The Asianadian: An Asian Canadian Magazine a été fondée par Anthony B. Chan, Cheuk Kwan et Paul Levine (Lau Bo). Cette époque était une période d’activisme antiraciste significatif au Canada, marquée par les débats sur le multiculturalisme naissant, les représentations médiatiques controversées d’individus de couleur et les efforts déployés pour l’établissement de lieux destinés à la présentation de la production culturelle croissante des Canadiens d’origine asiatique. Ses éditeurs et collaborateurs – écrivains, artistes et universitaires issus de minorités visibles dont plusieurs d’entre eux sont devenus aujourd’hui des créatifs et chefs de file établis des études canadoasiatiques – parlaient avec persuasion, s’exprimant par l’entremise des mots et de la culture visuelle contre le racisme et d’autres formes d’oppression dans la société canadienne, parallèlement aux efforts menés dans leur propre pratique. Cet essai met en contexte les objectifs éditoriaux, la portée, le contenu et la présentation de la revue.

Relations, 1988

Photographic, postmodern, feminist

Johanne Sloan

In 1988, when Vancouver’s Artspeak gallery presented Anne Ramsden’s (b. 1952) photo-based exhibition Relations, also producing a catalogue with a featured text by Reesa Greenberg, they were giving West Coast audiences a taste of Montreal’s postmodern feminism. Ramsden was one of an impressive roster of women artists who undertook experimental photographic work in Montreal during the 1980s: Jocelyne Alloucherie (b. 1947), Raymonde April (b. 1953), Céline Baril (b. 1952), Dominique Blain (b. 1957), Geneviève Cadieux (b. 1955), Sorel Cohen (b. 1936), Moyra Davey (b. 1958), Martha Fleming (b. 1958) and Lyne Lapointe (b. 1957), Lorraine Gilbert (b. 1955), Angela Grauerholz (b. 1952), Nicole Jolicoeur (b. 1947), Nina Levitt (b. 1955), Lani Maestro (b. 1957), Sylvie Readman (b. 1958), Cheryl Simon (b. 1955), Cheryl Sourkes (b. 1945), Barbara Steinman (b. 1950), Nell Tenhaaf (b. 1951), and Jin-me Yoon (b. 1960). I want to argue that these women were part of a network of artists, writers, curators, magazine editors, gallerists, translators, teachers, students – all committed to expanding the field of photography, all engaging with feminist ideals, all caught up one way or another in the fever of postmodernism.

Résumé traduit :

Relations, 1988

photographique, postmoderne, féministe

Le catalogue produit pour l’exposition d’Anne Ramsden (v. 1952) à la galerie Artspeak de Vancouver, en 1988, et qui reproduisait des photographies d’intérieurs de musées accompagnées d’un texte expérimental de Reesa Greenberg, était un exemple de la culture de l’imprimé qui se développait dans le contexte de centres d’artistes autogérés. Cet article traite aussi le catalogue comme preuve matérielle de l’existence d’un réseau qui s’est développé à Montréal durant les années 1980, composé de femmes artistes, écrivaines, conservatrices, éditrices de revues, galeristes, traductrices, étudiantes – toutes décidées à étendre le champ de la photographie, toutes engagées envers des idéaux féministes, toutes prises, d’une manière ou d’une autre, par la fièvre du postmodernisme. Cette explosion d’activité photographique à Montréal ne s’est jamais fusionnée en un mouvement identifiable, nommable. Ce que je décris n’a jamais encore été pleinement écrit dans l’histoire de l’art canadien ou québécois.

CyberPowWow

Digital Natives and the First Wave of Online Publication

Mikhel Proulx

In the early 1990s three Montreal art students working under the moniker Nation to Nation mounted a series of renegade exhibitions. By 1997, with a handful of art shows, performances, and community projects under their belts, Nation to Nation would launch CyberPowWow (CPW), an early experiment in Internet art publication, and to date the most expansive platform for network-based art made by Indigenous artists.

CPW was operational for eight years and is now largely offline, making it difficult to assess its impact. Twenty years on, it has become a remnant of a cyberutopian experiment in Indigenous sovereignty on the early Web. This article attempts to track the networked conditions from which an experiment like CPW could surface, and also to recall its emergence from a political climate of Indigenous self-determination that came to the fore in the nation- state of Canada during the 1990s.

Résumé traduit :

CyberPowWow

les Autochtones à l’ère numérique et la première vague de publications en ligne

Au début des années 1990, trois étudiants en art montréalais (Skawennati, Ryan Rice et Eric Robertson), connus sous le pseudonyme de Nation to Nation, montent une série d’expositions révolutionnaires. En 1997, comptant quelques présentations artistiques, performances et projets communautaires à leur actif, ils lancent CyberPowWow (CPW), une ébauche de publication d’art sur Internet et, à ce jour, la plateforme d’art en réseau le plus vaste à avoir été réalisée par des artistes autochtones.