Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Numéro courant

Vol. XXXVI:2 (2015)

Éditorial

Martha Langford

Un numéro mixte est à la fois une opportunité et un test pour la mission éditoriale. L’éventail de sujets et d’approches que vous trouverez dans ce numéro témoigne de l’étendue et de la profondeur que les Annales d’histoire de l’art canadien cherchent à conserver. En suivant les normes très élevées établies par l’ancienne rédactrice en chef et fondatrice de la revue, Sandra Paikowsky, JCAH / AHAC vise à s’améliorer avec chaque numéro.

La restauration de deux œuvres de Jean-Antoine Aide-Créquy (1749–1780) par Élisabeth Forest, Marie-Claude Corbeil et Elizabeth Moffatt au Centre de conservation du Québec a permis de découvrir une mine de renseignements sur les méthodes de travail de ce prêtre artiste qui serait le premier peintre né au Canada – avant la lettre, bien sûr. Cet article poursuit la très forte tradition des Annales de prêter attention à l’objet, mission confirmée par le récent numéro sur le thème de l’encadrement.

Articles

Jean-Antoine Aide-Créquy (1749–1780)

matériaux et technique picturale

Élisabeth Forest, Marie-Claude Corbeil, Elizabeth Moffatt

Jean-Antoine Aide-Créquy (1749–1780) est un artiste important de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Il serait le premier peintre né au Canada à œuvrer au pays, et cela dans les années qui suivirent la Conquête anglaise alors que, faute de pouvoir importer des œuvres de France comme il était de coutume, une peinture locale s’ancre plus fermement au pays. Ce mouvement avait été amorcé au cours de la première moitié du XVIIIe siècle. Bien que, vu la rareté des commandes, la majorité des artistes retournent en France, certains demeurent, comme Jean Jacquiès dit Leblond (1688–1723?), ainsi que d’autres à qui l’on doit des tableaux d’église, des portraits et des peintures votives.

L’historien d’art Gérard Morisset s’est intéressé très tôt à la carrière et à l’œuvre d’Aide-Créquy, les résultats de ses recherches ayant été publiés en 19363. Quelque cinquante ans plus tard, John R. Porter publiait une étude savante dans les Annales d’histoire de l’art canadien.

La restauration de deux grands tableaux d’église effectuée par le Centre de conservation du Québec a été l’occasion d’entreprendre l’étude des matériaux et des techniques d’Aide-Créquy, étude qui a permis d’enrichir les connaissances de cette période de l’art canadien et de déterminer, entre autres, quels étaient les matériaux alors disponibles pour la peinture.

A Postscript to the David B. Milne Biography and Catalogue Raisonné of the Paintings

David P Silcox

After my biography of David Milne (1881–1953), Painting Place: The Life and Work of David B. Milne, was published in 1996, and just after David B. Milne: Catalogue Raisonné of the Paintings was launched in 1998, a crucial fact about Milne came to light. I’ve been sitting on it for the past decade and a half, partly having been distracted by other interests and activities, partly believing that it wouldn’t change fundamental things, partly being uneasy about not having revealed immediately a truth that is pertinent, and partly being uncertain how to present it. Many large projects – and the Milne Project was one – are expected to produce supplements or updates, since continuing studies by original researchers or others often turf up new facts or material, but a Milne supplement was never considered, even though several works by him have surfaced in the interim.

The shock came in a letter I received from James T. Angus, who, as a young boy, knew David Milne when Milne lived alone in a tiny cabin at Six Mile Lake in southern Muskoka from 1933 to 1939. The Angus family lived at Big Chute, a few miles away. Big Chute was the site of one of the proposed locks on the Trent-Severn river system that connected the Severn River to Georgian Bay. The lock was never built, however, but to make the waterway functional, a short rail device, managed by James’s father Scotty Angus during the summers, moved boats around the otherwise impassable rapid.

Résumé traduit :

Addenda à la biographie et au Catalogue Raisonné of the Paintings de David B. Milne

Après la publication de ma biographie de David Milne (1881–1953), Painting Place : The Life and Work of David B. Milne, en 1996, et juste après le lancement de David B. Milne : Catalogue Raisonné of the Paintings en 1998, un fait nouveau d’importance cruciale a été révélé. Je l’ai gardé sous le coude pendant une décennie et demie, en partie parce que j’avais d’autres intérêts et activités, en partie parce que je croyais que cela ne changerait rien de fondamental, en partie parce que j’étais embarrassé de ne pas avoir révélé immédiatement un fait pertinent, et en partie parce que je ne savais pas au juste comment le présenter. On s’attend à ce qu’il y ait des suppléments ou des mises à jour à plusieurs grands projets – et le Projet Milne était de ceux-là –, puisque les chercheurs de la première heure ou d’autres poursuivent les études et déterrent souvent de nouveaux faits ou matériaux, mais on n’a jamais songé à faire un supplément au projet Milne, bien qu’on ait découvert plusieurs de ses œuvres dans l’intervalle.

Cela m’a fait un choc de recevoir une lettre de James T. Angus qui, dans sa jeunesse, avait connu David Milne quand ce dernier vivait seul dans une petite cabane à Six Mile Lake, au sud de Muskoka, de 1933 à 1939. La famille Angus vivait à Big Chute, à quelques miles de là. Big Chute était le site d’une des écluses projetées sur la voie navigable Trent-Severn qui reliait la rivière Severn à la baie Georgienne. L’écluse n’a jamais été construite, mais, pour que la voie navigable soit fonctionnelle, un court dispositif sur rail, manœuvré l’été par Scotty Angus, le père de James, transportait les bateaux au-delà d’un rapide qui, autrement, aurait été infranchissable.

“These Diminished Waters”

Conservation, Camera Hunting, and Settler/Indigenous Conflict in Lorene Squire’s Wildfowl Photography of Northern Canada

Karla McManus

The American nature photographer Lorene Squire (1908–1942) longed to visit Canada’s North, where the wildfowl of her birthplace, Kansas, spent their summers. In 1937, Squire got her wish. During the summer of that year and into the fall, Squire travelled to various wetlands in Manitoba, Saskatchewan, and Alberta to photograph the waterfowl that were her passion. The first of three trips that Squire would take into the North, this voyage would propel her photographs onto the pages of leading publications including, Country Life, The New York Times, The Saturday Evening Post, LIFE, and the Hudson’s Bay Company’s magazine The Beaver. Squire’s 1937 trip would also inform her only published book, a written account of her photographic journey from a local pond in Harper, Kansas, where she began her career, to the vast marshlands of the Northern Prairies. The story of her travels is punctuated with descriptions of the wildfowl she encountered and the many photographic challenges she faced trying to picture “the life story of wild ducks”.

In Wildfowling with a Camera (1938), Squire writes at length about her wish to witness for herself the vast and wild breeding grounds of North American waterfowl. Squire grandly imagines the northern marshes of Canada as an aqueous promised land where she “would find wide green stretches of marshland and a great many number of ducks, all to be photographed with no effort or trouble.” Squire’s pleasure in tromping through wetlands and stalking her feathered prey from land and water is strongly articulated in both her written prose and in the photographs reproduced. Left unmentioned in her book are the roles that groups like the American Wildlife Institute and the Hudson’s Bay Company (HBC), particularly its public relations department and its visual arm The Beaver, played in sponsoring the photographic adventurer into the Northland.

Résumé traduit :

« Ces eaux moins abondantes »

conservation, chasse photographique et conflits entre colons et autochtones dans les photographies de la sauvagine du nord canadien par Lorene Squire

Chasseuse d’images passionnée et engagée, la photographe de sauvagine américaine Lorene Squire (1908–1942) a produit un important corpus d’images qui reflètent l’intérêt transnational pour les oiseaux migrateurs dans les années 1930. Ses images ont été publiées par la presse populaire, dont le magazine LIFE et la revue de la Compagnie de la Baie d’Hudson, The Beaver, qui a joué un rôle important en aidant la photographe dans ses voyages. Les photographies prises pendant ses trois voyages au Canada, y compris à Fort Chipewyan, dans le territoire du Traité no 8, ont contribué à la perception du Nord canadien comme le paradis des observateurs d’oiseaux et des chasseurs.

En tant que photographe et naturaliste, Squire était le produit de la culture coloniale nord-américaine. Elle a aussi bénéficié des privilèges d’une femme instruite de la classe moyenne. À une époque qui a vu l’émergence de femmes indépendantes, incarnées par la « fille moderne », la nouvelle carrière de Squire était aussi un produit de consommation. Squire a joué son rôle de fille moderne dans des médias et articles de revue, délaissant l’image traditionnelle de la féminité en faveur d’un personnage plus grand que nature de naturaliste, chasseuse d’images et aventurière. Le livre où elle raconte ses aventures, Wildfowling With a Camera (1937), exprime sa fascination pour son sujet ainsi que sa détermination à obtenir l’image parfaite. La majorité des photographies portent sur le vol et montrent la beauté et la liberté essentielles de ses sujets, alors qu’elle met des appareils haute vitesse et la pellicule au service de son talent. Son amour pour la chasse à la sauvagine, non avec un fusil mais avec un appareil photo, apparaît clairement dans ses images qui saisissent sur le vif les comportements et habitudes des oiseaux.

Subconscious Selling

Bertram Brooker and the Visual Culture of Couéism

Adam Lauder

This article situates the recently rediscovered first monograph by Canada’s inaugural Governor General’s Award-winning author, Bertram Brooker (1888–1955), within contested histories of Canadian modernism as well as Brooker’s still largely misunderstood multi-disciplinary achievements. The latter included the first solo exhibition of abstract paintings in Canada, at Toronto’s Arts and Letters Club in 1927, as well as an extensive body of writings that anticipated, and may have indirectly informed, the media analyses of Marshall McLuhan. Brooker’s Subconscious Selling applies the psychological theories of the French pharmacist Émile Coué (1857–1926) to practical problems in salesmanship. The techniques of self-affirmation developed by Coué – repackaged for Canadian readers with a heavy dose of the French philosopher Henri Bergson added by Brooker – offer the key to a seminal group of semi-abstract canvases painted by the artist-advertiser in the mid-1920s.

This reassessment joins the current reevaluation of one of Canada’s leading modernists in strengthening the case that Brooker’s visual art and innovative advertising insights were inspired by the philosophy of Bergson, as well as related currents in early twentieth-century thought which, in the words of Bergson scholar Adi Efal, participated in “a revision of the ‘rationalist’ tradition.” In challenging the received portrait of Brooker as a mystic and Theosophist, this article simultaneously contributes to a growing literature on the Bergsonian sources of Canadian modernism, culminating in the globally-influential media speculations of McLuhan. This Bergsonian turn in Canadian studies participates in an ongoing reconsideration of the French thinker, taking a fresh look at his impact on modernist art and ideas for the first time since the influential Deleuzian “return to Bergson.”

Résumé traduit :

Le subconscient au service de la vente

Bertram Brooker et la culture visuelle de la méthode Coué

La psychologie d’Émile Coué (1857–1926) et l’influence de sa description de l’inconscient comme faculté visionnaire de l’imagination susceptible de modification rationnelle suggèrent une nouvelle approche au discours ambivalent sur la publicité et la « philosophie de l’œil » élaboré par la critique culturelle d’entre deux guerres de l’artiste multidisciplinaire canadien Wyndham Lewis (1882–1957). Une lecture attentive d’un manuel de publicité, découvert récemment, du « vorticiste canadien » né en Grande-Bretagne, Bertram Brooker (1888–1955), qui applique la méthode Coué à la résolution de problèmes pratiques de commercialisation, resitue la critique que fait Lewis de la méthode Coué et ses emprunts souterrains à cette méthode à l’intérieur de développements parallèles dans la psychologie industrielle et la culture visuelle. Cette analyse complique davantage les descriptions antérieures de la relation conflictuelle de Lewis avec la métaphysique bergsonienne du flux. Coué semble avoir offert à l’artiste-écrivain britannique un modèle de l’imagination auto-déterminante, alors même que sa compréhension décentrée de la psyché trouve une forte résonance dans l’ontologie de la multiplicité de Bergson.

The National Gallery Lands a Jackson Pollock

A Case Study in Curatorial Agency

Ian Ferguson

The 1960s and 1970s represented an era of expansion of the National Gallery of Canada’s (NGC) permanent collection in both geographic scope and historical range. Under Director Jean Sutherland Boggs (1966–76), the NGC began collecting postwar and contemporary American art, reversing a longstanding policy formalized in 1956. This turning point in the institution’s history signalled Canadian culture’s increasing connectedness with wider North American developments. Boggs’s vision was carried out by Brydon E. Smith, the NGC’s first Curator of Contemporary Art (1967–79). Boggs had brought Smith to Ottawa from the Art Gallery of Ontario, where she had hired him in 1964. While in Toronto, Smith had showed flair as a young curator and organized the first exhibition of what is now known as Pop Art by a Canadian museum titled Dine, Oldenburg, Segal.

Under the Boggs-Smith tandem, the NGC would build an impressive core collection of some of the most innovative, radical art being produced in the USA. One of the earliest works acquired by the NGC was Jackson Pollock’s No. 29, 1950. It was acquired in 1968 on Smith’s recommendation. It became the foundational piece on which the Gallery subsequently built its small, but significant holding of Abstract Expressionist painting and sculpture. While an important acquisition in its own right, the work thus also deserves study for the change it heralded in the shape and direction of the permanent collection.

Résumé traduit :

Le Musée des beaux-arts du Canada acquiert un Jackson Pollock

étude d’un cas d’agence curatoriale

L’article documente le rôle décisif, proactif joué par Brydon E. Smith, premier conservateur de l’art contemporain du Musée des beaux arts du Canada (MBAC), dans l’acquisition du tableau de Jackson Pollock No. 29, 1950. Cette recherche montre comment l’autorité et l’autonomie curatoriales peuvent définir l’esthétique et la cohérence d’une collection publique.

En 1967, le MBAC, sous l’impulsion de sa nouvelle directrice, Jean Sutherland Boggs, renversait une politique de longue date et ouvrait sa collection à l’art américain. Cette même année, Boggs donnait à Smith le mandat de mettre sur pied cette nouvelle politique. L’acquisition de No. 29, 1950 en 1968 marquait l’expansion de la collection permanente du MBAC vers un mouvement de l’art américain d’après-guerre connu sous le nom d’expressionnisme abstrait. Ce point tournant dans l’histoire de l’institution signalait les liens croissants de la culture canadienne avec les importants développements de la culture nord-américaine.