Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. VIII:1 (1984)

Articles

Antoine Plamondon (1804–1895) et le tableau religieux: perception et valorisation de la copie et de la composition

John R. Porter

Antoine Plamondon occupe une place privilégiée dans l'histoire de la peinture québécoise. Né à l'Ancienne-Lorette en 1804, il fit son apprentissage artistique (1819–1825) avec Joseph Légaré de Québec pour aller ensuite parfaire sa formation (1826–1830) dans l'atelier parisien de Jean-Baptiste Paulin Guérin. De retour dans la capitale du Bas-Canada en 1830, Plamondon ne tarda pas à connaître le succès aussi bien comme portraitiste que comme peintre de toiles religieuses. C'est à son pinceau que l'on doit, entre autres, les fameux portraits de Cyprien Tanguay (1832) et de soeur Saint-Alphonse (1841), et les remarquables stations d'un chemin de croix destiné à l'église Notre-Dame de Montréal (1836–1839). C'est également celui qui se disait fièrement un "élève de l'École française" qui contribua à la formation des peintres François Matte et Théophile Hamel à compter de 1834. Polémiste redoutable au tempérament aussi vaniteux que belliqueux, Plamondon était très jaloux de sa clientèle et il ne ménageait guère ses concurrents, en particulier les étrangers. Apparemment désireux de réduire ses coûts d'opération, il décida en 1851 d'aller installer son atelier à Neuville où il allait continuer à peindre — avec un bonheur relatif — jusqu'au milieu des années 1880. A sa mort survenue en 1895, il laissait derrière lui un oeuvre considérable qui, selon les données actuellement disponibles, compte pas moins de 257 tableaux religieux, 175 portraits, 16 scènes de genre, 10 natures mortes et 8 paysages.

Un nouveau regard sur l'ancienne chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur de la Basilique Notre-Dame de Montréal

André Laberge

Depuis le sinistre de décembre 1978, la chapelle Notre-Dame-du-Sacré-Coeur de la basilique Notre-Dame de Montréal, qui ne subsistait plus que sous l'aspect de vestiges, fut restaurée et redécorée. Malgré cette reconstruction, la chapelle, située au chevet de l'église, suscite un intérêt et des éloges jamais vus auparavant. Renommée jusque-là pour son décor luxuriant tout en bois, ses qualités n'avaient néanmoins jamais fait l'unanimité. Depuis les années 1920 en particulier, les défenseurs de l'architecture moderne lui reprochaient l'"étonnante et inutile complication" de son décor pour ne lui concéder que le seul mérite de son matériau, alors jugé noble. Ces critiques n'empêchaient cependant pas les pèlerins de se laisser envoûter par la richesse de ses formes, la patine de ses bois et la chaude polychromie de l'ensemble. Somme toute, elle était admirée et décriée au nom du romantisme et du rationalisme, et non pas tant pour ses qualités réelles. L'ancienne chapelle demeure encore mal comprise et cela à quelques années de son centenaire.

William Cornelius Van Horne, Art Director, Canadian Pacific Railway

Allan Pringle

In January 1882 William Cornelius Van Home took up residence in Winnipeg and assumed the duties of General Manager, Canadian Pacific Railway, responsible for supervising the completion and operation of Canada's long-awaited trans­continental line. Van Home was prompt to realize the need for an efficient, large-scale promotional scheme to attract world attention to the opening of the North West. He knew that the economic survival of the C.P.R. would depend upon the successful settlement and commercial development of the vast plain between Portage la Prairie and the Rocky Mountains. The demand for freight and passenger service from the existing Western centres along the proposed route (Winnipeg, Calgary, Vancouver) would be insignificant in relation to the huge capital outlay required for the building of the road. Settlers and the traffic their presence would generate were needed desperately.

Résumé traduit :

William Cornelius Van Horne, Directeur Artistique, Canadian Pacific Railway

Au début des années 1880, d'importants paysagistes du Dominion, la plupart desquels étaient membres de l'Académie royale des arts du Canada, recherchaient un sujet qui traduirait le nationalisme de leurs protecteurs, le gouvemement du Dominion et l'Académie. Ils tentaient de trouver des paysages qui pourraient symboliser la prospérité future du pays et qui donneraient à la nation un nouveau sentiment de fierté. Pour une grande partie de la population canadienne, la magnificence légendaire des montagnes Rocheuses représentait déjà la nationalité mais les peintres pouvaient difficilement atteindre ces régions éloignées.

Modernité et conscience sociale

la critique d'art progressiste des années trente

Esther Trépanier

Les années trente, loin d'être une période de grande noirceur qui n'aurait eu son terme que dans les actions éclatantes des Pellan et Borduas, présentent, à plus d'un titre, un grand intérêt. Cette décennie est témoin de l'émergence irrévocable des problématiques de la modernité en art, si l'on ne restreint pas sa définition au seul formalisme moderniste (greenberg-hien devrions-nous ajouter) et que l'on date les débuts de la modernité aux ruptures avec l'académisme (ici fortement nationaliste) au profit de la prééminence de l'expérimentation formelle et de l'expression subjective de l'artiste. Celle-ci implique le renvoi au second plan du sujet peint au profit du sujet peignant. Les étapes de ce processus vont du rejet des sujets "officiels" (soit le paysage national) à la mise en valeur de sujets plus modernes ou plus contemporains pour aboutir, à la limite, à l'abstraction non figurative. En parallèle se consolide un discours critique valorisant cette vision de plus en plus subjective de la réalité objective. En Europe, cette transformation se fait au milieu du XIXe siècle alors que ses répercussions furent plus tardives en Amérique du Nord; Au Canada l'ouverture à ces tendances modernes ne se réalise vraiment que dans les années trente, malgré quelques tentatives dès les années dix et vingt.

Expositions

Private Realms of Light / Le cœur au métier

Canadian Amateur Photography, 1839–1940 / la photographie amateur au Canada, 1839–1940

Yves Chevrefils

Enfin une exposition qui s'intéresse à l'histoire de la photographie! Elles sont si rares que pour cette unique raison, nous serions tentés de nous taire et de la goûter pour ce qu'elle représente: un pas dans la constitution d'une historiographie canadienne sur le sujet. Néanmoins, une certaine manière, un certain biais nous empêche de nous laisser aller à la simple contemplation.

Lancée à l'été 1983 à Ottawa et présentée depuis à Montréal et à Toronto1, cette exposition nous offre 200 photos tirées principalement des tiroirs de la Collection nationale de photographies des Archives publiques du Canada. L'accrochage, soumis à un ordre chronologique rigoureux, tente de reconstituer une histoire de la photographie canadienne à travers l'objectif de l'amateur. Chaque période est précédée par un panneau didactique signé à tour de rôle par Andrew Birrell, directeur de la Collection nationale de photographies, Lily Koltun, responsable de la section des acquisitions et de la recherche, Peter Robertson, John M. Schwartz et Andrew C. Rogers, archivistes. L'exposition ne présente bien sûr que des originaux dont le format, particulièrement durant les premières décennies, est souvent petit; cela va jusqu'à la carte de visite qui ne dépasse guère 10 x 6 cm. Les concepteurs ont donc aménagé des temps de repos pour que l'œil attentif ne s'épuise pas trop rapidement. Des épreuves géantes représentant des amateurs à l'œuvre ont été installées le long du parcours de l'exposition; des présentoirs offrent à la vue une partie de la très belle collection d'appareils anciens du musée McCord de Montréal; on y trouve également quelques publications dans lesquelles les amateurs de l'époque pouvaient puiser des conseils techniques ou s'imprégner de notions artistiques alors à la mode. Ajoutons à cela un présentoir dédié aux souvenirs des succès publics de certains, sous forme de médailles et de diplômes.