Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XX (Anniversary, combined) (1999)

Articles

La république des castors de la Hontan

Savoir indien et mythologie blanche

François-Marc Gagnon

Le premier projet de cet article entendait capitaliser sur une recherche déjà faite et publiée il y a quelques années. Il y aurait été question de La Hontan et de ses informateurs indiens et aurait porté essentiellement sur le rôle du langage dans les sociétés animales et spécialement dans celle des castors, telle qu'on l'imaginait au début du XVIIIe siècle. C'est en cherchant à reconstituer le contexte du débat sur le langage des bêtes à cette époque que j'ai découvert un auteur que je ne connaissais pas et qui m'a lancé sur une piste nouvelle—pour moi—et qui m'amène à présenter ici plutôt un complément à mon petit livre1 qu'une simple reprise de quelques unes de ses conclusions.

Les envois de tableaux européens de Philippe-Jean-Louis Desjardins à Québec, en 1817 et 1820

Établissement du contenu

Laurier Lacroix

L'arrivée de 180 grands tableaux à sujet religieux à Québec en 1817 et 1820 connus sous le terme impropre de «collection Desjardins» occupe une place relativement importante dans l'histoire de l'art au Québec. Alors que les principaux acteurs, les abbés Philippe-Jean-Louis (1753–1833) et Louis-Joseph Desjardins (1766–1848) ont tout fait pour amenuiser le rayonnement public de leur action, vers 1880 commence à se construire un discours de célébration du geste des deux prêtres émigrés qui avaient trouvé asile dans le diocèse de Québec. Cette mise en valeur d'un héritage français de l'Ancien Régime a favorisé l'émergence du concept de «collection» afin de distinguer les tableaux qui ont transité par les abbés Desjardins. Il me semble plus juste de qualifier ces deux envois comme un «fonds de tableaux», et non pas comme un regroupement cohérent d'œuvres réuni en vue d'être apprécié dans son ensemble. Ces envois se comparent plutôt à des lots de tableaux hétérogènes, voire disparates, et qui étaient destinés au commerce.

Une résidence oubliée

La maison de Louis-Hippolite LaFontaine

Jean Bélisle

Le 25 avril 1999, on célèbre sur la Place d'Youville le cent cinquantième anniversaire des émeutes qui en 1849, ont marqué l'adoption par Lord Elgin du «Bill à l'effet d'indemniser ceux qui ont subi des pertes durant les troubles politiques». Les événements sont bien connus. Suite à la promulgation de la loi, Elgin doit quitter le parlement du Canada-uni sous une pluie d'œufs. Le parlement se trouvait à cette époque dans le marché Sainte-Anne sur la Place d'Youville. Au cours de la soirée, alors que les parlementaires discutaient un projet de loi de LaFontaine pour améliorer l'administration de la justice, le marché Sainte-Anne est attaqué par les émeutiers. Ces derniers envahissent le parlement et y mettent le feu. En moins d'une heure le parlement est réduit à l'état de ruines. Sa célèbre bibliothèque s'envole en fumée. Les émeutiers se dirigent ensuite vers le faubourg Saint-Antoine pour s'en prendre à la résidence du premier ministre.

"Synchromism" in Canada

Lawren Harris, Decorative Landscape, and Willard Huntington Wright, 1916–1917

Brian Foss

On 10 March 1917 the (Toronto) Mail and Empire published a review of the annual exhibition of the Ontario Society of Artists. The unidentified critic observed that, because Lawren Harris was serving in the Army, he had opted to exhibit only one picture: his aptly-titled Decorative Landscape. This painting, the critic noted, "is an experiment in color. He has painted a bright yellow sky, a sky so yellow that it seems to give off light, and against it are outlined stiff, brittle fir trees with rocks in the foreground. It suggests a little of the technique of a stained glass window and is not Mr. Harris at his best."

Résumé traduit :

Le « synchromisme » au Canada

Lawren Harris, Decorative Landscape et Willard Huntington Wright, 1916–1917

En 1992, le Musée des beaux-arts du Canada achetait Decorative Landscape (1917), une grande (122.5 x 131.7 cm) et visuellement impressionnante huile sur toile de Lawren Harris. Le tableau avait été présenté à l'exposition de mars 1917 de l'Ontario Society of Artists, puis ne fut plus exposé par la suite. Pendant les cinq décennies qui suivirent, la toile fut reléguée dans le studio de Harris et ne fut jamais présentée dans une exposition personnelle ou collective. Lorsque le Musée en fit l'acquisition, elle était pratiquement inconnue des historiens de l'art canadien.

Les carnets de dessins de Marian Dale Scott

Esther Trépanier

Au moment où la rédactrice en chef des Annales d'histoire de l'art canadien nous faisait part de son désir de célébrer le 25e anniversaire de la revue par un numéro spécial composé de textes rédigés par les membres du comité de rédaction, j'étais plongée dans l'écriture de l'ouvrage devant accompagner l'exposition rétrospective1 de l'artiste montréalaise Marian Dale Scott (1906–1993). Ce travail ne me laissait aucun répit et je m'apprêtais à devoir refuser l'invitation de Sandra Paikowsky, faute de temps pour effectuer la recherche nécessaire à la rédaction d'un texte nouveau. J'étais alors à travailler sur les deux carnets de dessins au trait réalisés par Marian Dale Scott dans les années 1940, carnets qu'elle a légués après son décès, avec, entre autres, son journal, sa correspondance et ses papiers personnels, aux Archives nationales du Canada. Les dessins de ces carnets traitent largement de sujets intimistes et présentent une approche plus spontanée du sujet que les œuvres à l'huile des décennies 1930 et 1940. Au niveau technique, ils s'inscrivent le plus souvent dans la lignée des dessins de Picasso et de Matisse. L'écart entre ces dessins, essentiellement figuratifs, et la production peinte s'accroît à partir de 1941, puisque c'est durant cette année que Marian Dale Scott commence à travailler à la réalisation de la murale Endocrinology commandée par Hans Selye pour le département d'histologie du Medical Building de l'Université McGill.

Constructing an Identity

The 1952 XXVI Biennale di Venezia and "The Projection of Canada Abroad"

Sandra Paikowsky

In 1952, Canada was officially represented for the first time at the Venice Biennale. Her debut appearance at "the most famous art exhibition in the world" positioned Canada on the world stage and marked the first significant "projection abroad" of her aesthetic identity in the post-war era. Canada's participation at the XXVI Biennale is a striking reflection of the country's growing confidence in the international arena immediately following the conclusion of World War II. The most important symbol of this new sense of nationhood within a global context was the establishment of Canada's political position as a middle power. As a consequence of this recognition, the Massey Report introduced a mandate for an energetic cultural foreign policy and by extension, encouraged the proactive involvement of the National Gallery of Canada in the world's art community. The Gallery's presentation of paintings by Emily Carr, David Milne, Goodridge Roberts and Alfred Pellan at the 1952 Biennale from 14 June to 19 October exemplifies the museum's determination to establish an international presence. This raises issues surrounding the presumption of an official national art and the institutional authentication of culture. The National Gallery's modus operandi and its implications in the context of the international audience of the XXVI Biennale di Venezia is the subject of this discussion.

Résumé traduit :

Construire une identité

La XXVIe Biennale de Venise en 1952 et « la projection du Canada a l'étranger »

En 1952, le Canada était pour la première fois représenté à la Biennale de Venise. Ses débuts à « la plus célèbre exposition artistique au monde » ont mis le Canada sur la scène mondiale et formé l'identité esthétique canadienne de l'après-guerre. Le rapport de la commission Massey avait recommandé de « projeter le Canada outré frontière » en mettant en valeur la politique culturelle du pays à l'étranger et en encourageant l'engagement proactif de la Galerie nationale du Canada (aujourd'hui Musée des beaux-arts du Canada) dans la communauté artistique mondiale. La présentation de vingt-deux tableaux par Emily Carr, David Milne, Goodridge Roberts et Alfred Pellan à la Biennale de 1952, du 14 juin au 19 octobre, montre que la Galerie était déterminée à établir sa présence sur la scène internationale. Cela soulève aussi quelques questions concernant un supposé art national officiel et l'authentification institutionnelle de la culture. La manière de procéder de la Galerie nationale et ses implications dans le contexte international de la XXVIe Biennale de Venise sont le sujet du present exposé.

Le flanneur et l'allégorie

Fragments sur les photographies de Charles Gagnon

Olivier Asselin

Sans titre — Sackville, N.B., 1973: Une peau de tigre, un ventilateur et un fer à repasser sur une planche. La rencontre est improbable, comme celle d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection. Etrange aussi. Et elle suscite le même sentiment: une vague inquiétude, que le langage tentera, en vain, de dissiper, avec quelques questions déjà, du genre: «Qu'est-ce que cela signifie?». À première vue, ces objets n'ont rien à voir les uns avec les autres. Mais peu à peu d'étranges correspondances se nouent entre eux, entre la planche à repasser et la peau de tigre aplatie, entre le tigre rugissant et le ventilateur arrêté, entre le ventilateur arrêté et le fer refroidissant, entre le seau à cendres et le verre d'eau, etc. Et pourtant tous ces objets sont immobilisés, comme pétrifiés dans la lumière brûlante du midi, et le mystère reste entier. La plupart des photographies de Charles Gagnon sont peut-être ainsi des énigmes — ou des griphes (comme le disaient les anciens).

Rodin, Laliberté et les autres

Réalités et perception d'un musée d'art

John R. Porter

Il est de bon ton qu'un directeur général de musée fasse le point sur les réalisations récentes de son institution, particulièrement lorsque celle-ci vient de connaître un beau succès dont la portée a été internationale. Par contre, il n'est pas courant qu'un spécialiste de l'art du Québec — et universitaire de surcroît — assumant une fonction de gestionnaire dans un musée d'Etat se prête à un tel exercice pour une revue savante à laquelle son nom est associé depuis plus de quinze ans et dans laquelle il a déjà commis des articles «savants» assortis d'un appareil scientifique conséquent! «Mais puisqu'on m'y invite, me suis-je dit, et que j'ai toute latitude quant au choix de mon propos, pourquoi ne pas y aller de réflexions à bâtons rompus en adoptant le point de vue d'un historien de l'art qui, il y a bientôt dix ans, sautait la clôture et troquait la théorie universitaire pour le beau risque quotidien des responsabilités muséales.» Après tout, ce n'est pas parce qu'un historien de l'art devient administrateur ou directeur de musée qu'il cesse pour cela de réfléchir, d'autant plus qu'au cœur de la vie quotidienne d'un musée on a la possibilité d'accomplir certaines choses et d'en comprendre d'autres, aussi bien en matérialisant ses rêves qu'en vivant certains cauchemars!