Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXVI (2005)

Articles

Joyce Wieland at the Border

Nationalism, the New Left and the Question of Political Art in Canada

Johanne Sloan

In an interview given to Miss Chatelaine magazine in 1973, Joyce Wieland explained her return to Canada after having spent most of the 1960s living in the United States: "I felt I couldn't make aesthetic statements in New York any more. I didn't want to be part of the corporate structure which makes Vietnam." This statement points to Wieland's shifting artistic identity from the mid-sixties to the mid-seventies when she moved between the U.S.A. and Canada, and as she positioned herself strategically at the border. Many artists and intellectuals of her generation developed an anti-war, anti-corporate political consciousness, and this coincided with an assertion of Canadian identity on this side of the border. Wieland made counter-cultural values the very basis of an artistic project however. By the time of her solo exhibition True Patriot Love/Veritable Amour Patriotique at the National Gallery of Canada in 1971, she had forged an inventive and humourous political art that also challenged the norms of nationalist art. The artworks addressed Canada's political and economic sovereignty, ecological damage to the North, and the American war in Southeast Asia; and did so in the guise of conceptually-wrought photographs, cinematic fragments, objects that mimicked the plastic-wrapped world of commercial pop culture, as well as various stitched, hand-crafted, or otherwise feminized and "low-tech" artefacts. With this material heterogeneity, Wieland set in motion a process by which the attributes of nationhood could be continually unmade and remade.

Résumé traduit :

JOyce Wieland à la frontière

Le nationalisme, la nouvelle gauche et la question de l'art politique au Canada

Cet article montre comment l'identité artistique de Joyce Wieland s'est transformée entre le milieu des années soixante et le milieu des années soixante-dix, alors qu'elle voyageait entre les États-Unis et le Canada et se positionnait stratégiquement à la frontière. L'art activiste et pacifiste des années new-yorkaises avait été remplacé par une sorte d'art politique plus utopique lors de son exposition solo True Patriot Love/Véritable Amour Patriotique à la Galerie nationale du Canada en 1971. Les œuvres d'art de cette exposition traitaient des importantes questions de la souveraineté politique et économique du Canada, des dommages écologiques dans le nord et de la guerre américaine en Asie du Sud-Est au moyen d'un assemblage conceptuel de photographies, de fragments cinématographiques, d'objets imitant l'univers enveloppé de plastique de la culture pop commerciale, ainsi que de divers artefacts tricotés, fabriqués à la main ou autrement féminisés et « low tech ». Wieland met ainsi en mouvement un procédé par lequel les symboles de l'identité nationale sont continuellement déconstruits et reconstruits.

Suzor-Coté chez W. Scott & Sons de Montréal

Du rôle de l'exposition particulière dans la consécration d'une carrière d'artiste

Hélène Sicotte

Suzor-Coté fut l'une des grandes têtes d'affiche de la galerie Scott & Sons, de Montréal, avant la Première Guerre mondiale. Il aurait fait son entrée dans cette maison de la rue Notre-Dame vers 1895, en y laissant en consignation une Nature morte aux fraises qu'on jugea digne d'être placée en vitrine. C'est là que Robertine Barry, rédactrice anonyme de la «Chronique du lundi» dans le journal La Patrie, la remarqua un beau jour, en passant. En avril 1897, lors d'une autre présentation en vitrine, qui mettait cette fois en vedette un portrait au pastel de Suzor-Coté, la journaliste se remémora l'«impression ineffaçable» que lui avait laissée, quelques années plus tôt, le petit tableau représentant «une boîte de fraises à demi-renversée». Pour traduire cette impression et bien faire sentir la parfaite illusion du trompe-l'œil comme preuve éloquente du savoir-faire de l'artiste, elle eut recours au subterfuge de la fiction narrative. «J'ai d'abord cru», écrivait-elle, «que quelqu'un, entrant acheter un tableau, l'avait déposée là [elle parle bien sûr de la boîte de fraises], et qu'un malheureux hasard l'avait jetée par terre. L'illusion était complète; c'était criant de réalisme, et en l'écrivant l'eau m'en vient encore à la bouche».

Quelques réflexions sur les aspects du symbolisme dans l'œuvre de Suzor-Coté et de ses contemporains

Esther Trépanier

Dans le catalogue de l'exposition Suzor-Coté, 1869–1937. Lumière et matière, le commissaire Laurier Lacroix affirme que Suzor-Coté n'est pas un peintre philosophe, si bien que vouloir traiter de sa filiation au symbolisme devient, pour paraphraser le titre d'une pièce de Shakespeare, Much Ado About Nothing. Cependant, dans les nombreux champs qui restent, sinon à découvrir, tout au moins à nourrir et à consolider dans le domaine de la recherche en art québécois et canadien, la vogue qu'a connue le symbolisme chez certains artistes, dans les années 1910 et au début des années 1920, me semble être un de ceux-là. Si tous n'ont pas eu, dans ce rapport à cette esthétique marquante en Europe à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, la cohérence d'un Ozias Leduc, plusieurs ont entretenu un flirt plus ou moins prononcé avec cette tendance, flirt dont les degrés d'engagement et la profondeur ont varié considérablement. C'est pourquoi j'ai eu envie d'aborder cette question par le biais de quelques œuvres de Suzor-Coté, même si le résultat devait se révéler n'être qu'un peu de bruit pour rien.

Suzor-Coté et la collection du Musée national des beaux-arts du Québec

Michèle Grandbois

Le temps n'a pas altéré la relation privilégiée que le Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ) entretient avec l'art de Suzor-Coté. Cette relation repose sur des bases solides, mises en place du vivant de l'artiste, à l'époque où celui-ci était parvenu au faîte de sa gloire. Amorcée avant même l'inauguration du Musée de la province de Québec, en 1933, elle s'est poursuivie pendant les quatre-vingts années de l'histoire de notre institution. Aujourd'hui, avec ses quelque deux cent cinquante peintures, sculptures et dessins de Suzor-Coté, le MNBAQ est le principal dépositaire de son œuvre. En 2002 et 2003, à l'occasion de la rétrospective Suzor-Coté, 1869–1937. Lumière et matière, plus du tiers des œuvres exposées provenait du MNBAQ.

En mémoire de

Guido Molinari (1933–2004)

François-Marc Gagnon

Je commencerai par évoquer le dernier souvenir que je garde de Guido Molinari.

Nous sommes à l'étage, chez lui, au dessus de la Banque qu'il avait acquise dans l'est de Montréal et avait transformée en atelier et entrepôt de ses propres peintures. Déjà très atteint par le cancer, il a de la peine à respirer, il parle à voix basse et se traîne d'une pièce à l'autre pour me faire voir sa collection de tableaux. Molinari, peintre collectionneur. Il me fait deviner : «Qui a peint ça? Tu ne devineras jamais! C'est Léopold Dufresne. Un bon peintre». Je connaissais Léopold Dufresne comme celui que Borduas appelle simplement Léopold dans Projections libérantes. Je savais qu'il avait habité chez les Molinari, quand Guido était tout jeune — mais je n'avais jamais vu de ses tableaux. Un sous-bois avec deux troncs d'arbres verticaux, peint dans une atmosphère vaporeuse, avec des effets de taches solaires sur le sol, un peu à la Harpignies. Déjà l'idée des bandes parallèles?