Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXXI:2 (2010)

Éditorial

Martha Langford

Le professeur James Elkins, titulaire de la chaire E.C. Chadbourne du departement d’histoire de l’art de la School of the Art Institute of Chicago, est venu au Canada, l’automne dernier, presenter la conference d’ouverture du colloque de l’Association d’art des universites du Canada, dont l’universite de Guelph etait l’hote en 2010. Le conferencier etait savant, disert, sur de lui. Pourtant, son discours m’a laissee tres perplexe. Elkins a trace un portrait bien noir de l’histoire de l’art dans les universites, comme d’une discipline en train de sombrer dans une vague de culture visuelle. L’etroitesse d’esprit de l’histoire de l’art, son inflexibilite, ses orthodoxies et son impuissance a reconnaitre la menace, et encore moins de lutter pour sa survie, garantiraient pratiquement sa prochaine disparition. Ce qui me posait probleme, c’est que ce que disait Elkins ne s’appliquait a aucun des departements d’histoire de l’art que je connais – et le pire, etant donne le lieu de la conference, c’est que cela ne refletait pas du tout notre maniere de penser, d’enseigner et de produire l’histoire de l’art canadien. Depuis leur creation, il y a quelque trente-cinq ans, les Annales d’histoire de l’art canadien ont represente les manieres de faire dans notre domaine. Certes, nous avons mis en place des structures heritees de la methode a deux volets comparaison-contraste, mais les historiens et les theoriciens de l’art canadien ont aussi les yeux bien ouverts sur les decouvertes propres a notre domaine et a la vie de ces decouvertes dans la culture generale. Ajoutez a cela la diversite de sujets que nous abordons dans notre communaute, et le sinistre raz-de-maree predit par Elkins semble avoir deja recule.

Essai

Words and Pictures

Writing Atrocity into Canada's First World War Official Photographs

Laura Brandon

The Canadian War Museum (CWM) possesses a little-known photography collection of some 80,000 catalogued images. About 40 percent of this collection relates to the First World War (1914–18). With the exception of the Canadian Expeditionary Force (CEF) albums, which contain some 6,800 official prints, and a considerable number of black and white professional portraits, the bulk of the images are the work of regular soldiers, nurses, and other military personnel. In recent years the collection has increasingly become a source of illustrations for books, films, documentaries and, more recently, web and internet projects. Deserving of thoughtful interpretation, it has not to date been the subject of any extensive academic exploration.

Résumé traduit :

Les mots et les images

Inscrire l'atrocité sur les photographies canadiennes officielles de la Première Guerre mondiale

Les photographies canadiennes officielles de la Première Guerre mondiale (1914–1918) conservées au Musée canadien de la guerre (MCG) ne montrent aucune représentation évidente d'atrocités. Nous savons pourtant, d'après les légendes des images présentées lors d'expositions en temps de guerre, que les atrocités étaient censées être visibles. Pendant la guerre, le Canadian War Records Office (CWRO) a compensé l'absence d'atrocités et montré la violence en se servant des textes associés à ces photographies pour leur donner un sens nouveau. Décrite comme un « verger assassiné », une photo d'arbres abattus prenait une nouvelle signification et ce qui était absent devenait présent. Pour montrer comment cela a pu être réalisé dans un contexte visant à discréditer l'ennemi pendant la Grande Guerre, j'ai étudié quatre photographies canadiennes officielles de la Première Guerre mondiale présentées au public comme de puissantes représentations d'atrocités. Par ces exemples, je montre comment, en retravaillant le sens de centaines de photographies de ruines, d'arbres brisés, d'églises et de cimetières, exposées dans des lieux publics, pour les accorder aux attentes concernant la prévalence d'atrocités en temps de guerre, le CWRO a pu donner une présence documentée à la violence en l'absence d'archives photographiques officielles, présence qui reflétait cependant davantage la propagande que la réalité.

Articles

Iain Baxter&

The Artist as Drop-in

Adam Lauder

Information, an exhibition organized by the Museum of Modern Art (moma) in 1970, is central to an emerging literature that situates Conceptual art as labour. Though not the first exhibition of Conceptualism in North America, Information has always been recognized as having had greater impact than contemporary shows, according to Ken Allan, due to its unprecedented international scope and geopolitical focus, its singular catalogue, and, above all, its innovative curatorial strategy. As curator of Information, Kynaston McShine (1935– ) adopted the strategy–unusual for a group show at MOMA–of soliciting proposals from artists for site-specific works. Challenging the connoisseurial convention of selection, several works by invited artists were accepted sight unseen (Hans Haacke's notorious MOMA Poll being the most conspicuous example).

Résumé traduit :

Iain Baxter&

l'Artiste devenu « Drop-in »

On reconnaît de plus en plus l'importance de l'exposition Information, organisée au MOMA en 1970 par Kynaston McShine (1935– ), dans le champ plus large du discours de l'art conceptuel et du travail. Dans le contexte du nouvel environnement corporatif d'Information, les opérations surnuméraires effectuées par l'artiste canadien Iain Baxter& (1936– ), en tant que président de l'entreprise autonome N.E. Thing Co., ont généré une interaction caustique d'informations redondantes en multipliant les fonctions de gestion traditionnellement confiées au commissaire et aux commanditaires de l'exposition et en attirant l'attention sur elles. La logique à la McLuhan d'une gestion décentralisée adoptée par McShine répondait aux représentations fantasmatiques d'une future « Société de l'information », des mouvements de contestation et de la culture jeune. L'installation performative Environment de N.E. Thing Co. à la Galerie nationale du Canada, en 1969, où Baxter& s'est coulé lui-même dans le moule des gestionnaires du futur qu'avaient annoncés les premiers théoriciens du travail cognitif, tels Peter F. Drucker (1909–2005), C. Wright Mills (1916–1962), Daniel Bell (1919– ), Alvin Toffler (1928– ) et, en particulier, Marshall McLuhan (1911–1980), bien qu'ignorée dans des rapports précédents sur Information, l'a probablement aussi influencée. À mesure que le musée se transforme en jeu technologique, selon la théorie de McLuhan et de son associé Harley Parker (1915–1992), le commissaire abandonne (drop-out) ses responsabilités administratives et l'artiste les reprend (drop-in) en tant que conseiller expert en s'appropriant les technologies des communications et des réseaux corporatifs. La logique non oppositionnelle, mais néanmoins dérangeante, de ces rôles à la McLuhan trace une voie parallèle, mais distincte, vers la stratégie plus familière de la critique institutionnelle déployée par Hans Haacke (1936– ) à l'intérieur de la même exposition.

Introduction à l'archimur

Réflexions sur la voix et le commissaire (autour de l'exposition As Much as Possible Given the Time and Space Allotted)

Eduardo Ralickas

Dans Détruire la peinture, Louis Marin évoquait les thèses d'Émile Benveniste sur la distinction entre histoire et discours, dans les termes suivants :

L'histoire est donc caractérisée par un mode spécifique d'énonciation consistant à effacer, à exclure les marques de l'énonciation dans l'énoncé : dans l'histoire, l'énonciation ne s'énonce pas. Le récit est un discours à narrateur absent. Les événements de l'histoire semblent se raconter eux-mêmes dans le récit sans renvoyer à l'acte producteur du récit.

Homer Watson's The Pioneer Mill

The Making and Marketing of a Print in the Canadian Etching Revival

Rosemarie L. Tovell

In 1890, while living in England, Homer Watson (1855–1936) made an etching after his most famous painting The Pioneer Mill, which, as part of Queen Victoria's collection, hung in Windsor Castle. Watson undertook the whole process of making the print, from drawing a copy of the painting, to etching and printing the plate in a limited edition on a hand operated press. In terms of printmaking at that date, it was a hybrid, part reproduction, part artist's print – a not uncommon aspect of printmaking which Sylvester Koehler, the influential American writer and curator of prints, termed "replicas."

Résumé traduit :

The Pioneer Mill d'Homer Watson

La création et la mise en marché d'une estampe originale au cours de l'Etching Revival canadien

En 1890, alors qu'il résidait en Angleterre, Homer Watson (1855–1936) réalisa une reproduction à l'eau-forte de son tableau le plus connu, The Pioneer Mill, qui était accroché au château de Windsor. Il entreprit le processus de l'estampe du début à la fin, en faisant d'abord un dessin du tableau, puis en gravant et en imprimant la planche en tirage limité sur une presse manuelle. En termes de l'estampe originale, à l'époque, il s'agissait d'un procédé hybride, en partie reproduction et en partie œuvre d'artiste – un aspect assez commun de l'estampe connu sous le nom de « réplique ». Les répliques constituaient un aspect important du renouveau de l'eau-forte (Etching Revival), mouvement qui a vu le jour au XIXe siècle chez les artistes qui voulaient se réapproprier l'estampe, et particulièrement l'eau-forte, comme médium de création. En tant qu'expression du travail de l'artiste dans un autre médium, les répliques étaient cataloguées dans la catégorie des gravures telle que définie à cette époque. The Pioneer Mill de Watson a été la tentative la plus ambitieuse d'un artiste canadien de créer une eau-forte de la plus haute qualité esthétique. En théorie, elle aurait dû lui valoir d'être reconnu au pays comme l'un des meilleurs peintres-graveurs du Canada et se révéler une lucrative entreprise commerciale. Malheureusement, il n'en fut rien. Malgré tout, la réalisation de The Pioneer Mill offre un coup d'œil singulier sur la création et la mise en marché d'une estampe originale à l'époque de l'Etching Revival canadien.

Comptes rendus

Napoléon Bourassa et la vie culturelle à Montréal au xixe siècle

Anne-Élisabeth Vallée

Monique Nadeau-Saumier

Ce livre est une version remaniée pour publication d'une thèse de doctorat en histoire de l'art, La contribution artistique, pédagogique et théorique de Napoléon Bourassa à la vie culturelle montréalaise entre 1855 et 1890. Soutenue à l'uqàm en 2009 par Anne-Élisabeth Vallée, cette thèse a été élaborée sous la direction de Laurier Lacroix.

En publiant ce condensé de sa thèse, l'auteure permet à un plus large public de prendre connaissance d'un aspect jusqu'alors pratiquement ignoré de la vie de Napoléon Bourassa. En effet, si Bourassa a joui d'une certaine notoriété comme peintre et architecte durant la dernière moitié du xixe siècle, son implication et son rayonnement dans plusieurs domaines de la vie culturelle de Montréal restaient, jusqu'à la publication de ce livre, des dimensions très méconnues de sa longue carrière.