Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXXII:1 (2011)

Éditorial

Martha Langford

Le concept d’originalite est peut-etre parfois utilise de maniere abusive, mais je negligerais mon devoir de redactrice en chef des Annales d’histoire de l’art canadien si je ne mentionnais les « premieres » que l’on retrouve dans ce numero. En premier lieu, les Annales reconnaissent, a travers une serie d’articles commandes, la contribution d’un historien de l’art canadien a cette discipline. Il s’agit, evidemment, des Melanges, recueil d’essais originaux en hommage a un erudit dont l’œuvre a non seulement informe mais aussi inspire ses collegues et etudiants. Comme nous sommes des universitaires, nous disons « en hommage a … », mais ce ton serieux n’attenue pas les expressions de fierte, de plaisir et simplement de chance de pouvoir compter parmi nous un intellectuel de haut calibre dote d’un profond sens critique dans la personne de Francois-Marc Gagnon. Les Melanges soulignent ordinairement une etape dans la carriere de la personne qu’on honore. Ceux-ci arrivent au moment ou Francois-Marc Gagnon quitte ses fonctions de directeur fondateur de l’Institut de recherches en art canadien Gail et Stephen A. Jarislowsky, apres avoir gracieusement accepte de demeurer associe a l’Institut en tant que chercheur emerite. Nous pouvons nous attendre a avoir d’autres contributions a celebrer alors qu’il termine deux ouvrages importants et que, le connaissant, il ne pourra s’empecher de s’investir encore plus dans un travail qu’il aime.

Éditorial Invité

Hommage à Françoise-Marc Gagnon

Sandra Paikowsky

Ce numero des Annales d’histoire de l’art canadien, ainsi qu’un autre a venir en 2012, celebre la carriere d’un eminent historien de l’art, Francois-Marc Gagnon. Les textes composent des Melanges en l’honneur de sa contribution directe et indirecte a l’histoire de l’art, que ce soit a travers ses nombreux ecrits ou par le travail accompli par deux generations d’historiens de l’art canadien inspires par sa brillante erudition et son zele constant pour notre discipline. Pour plusieurs d’entre nous, il est et sera toujours l’image meme d’un mentor. Il est impossible de resumer de facon satisfaisante une carriere professionnelle d’historien de l’art canadien qui a debute il y a plus de quarante ans. Un simple apercu des realisations de Francois-Marc – son enseignement a Montreal, a Quebec, a Ottawa et en Israel, ses conferences publiques et discours savants, au pays et a l’etranger, les recompenses et prix qu’il a recus, ses nombreux postes de conseiller, son travail de curateur et le vaste eventail de ses publications – constituerait en soi un texte substantiel. La seconde partie de ces Melanges apportera cependant une contribution a sa biographie inedite, grace a la publication d’une bibliographie detaillee de presque trois cents textes de lui, depuis ses premieres recensions dans des journaux montrealais jusqu’a ses livres plus recents qui auront ete publies en 2012.

Essai

Autobiographie critique et analyse de l'œuvre

François-Marc Gagnon

Je suis né dans la potion magique, pour ainsi dire. Mes parents avaient habité à Paris pendant trois ans, où mon père, Maurice Gagnon (1904–1956), avait fait ses études d'histoire de l'art en Sorbonne, où il avait eu Henri Focillon pour maître. Sa carrière, cependant, l'avait orienté plutôt vers la critique d'art que vers l'histoire de l'art proprement dite. Je suis né le 18 juin 1935 et notre famille est revenue à Montréal trois semaines plus tard. Mais, en même temps, c'est ce qui explique qu'en famille, nous étions en contact avec « l'art vivant ». J'ai raconté ailleurs que mon premier souvenir d'enfance nous amenait chez les Borduas. Nous avions hébergé chez nous Fernand Léger (1881–1955), lors de son passage à Montréal en 1944. Une nuit, Charles Daudelin (1920–2001) avait dessiné deux immenses personnages sur le mur de notre salon. Je me souviens encore de Louis Muhlstock (1904–2001) nous faisant le truc du bras détaché, pour notre plus grande frayeur à nous les enfants. Éloi de Grandmont était un habitué de la maison.

Articles

Mortgaging Canada

George Reid's Mortgaging the Homestead and the 1891 Federal Election

Charles C. Hill

In the late 1880s and early 1890s the Toronto artist George Reid (1860–1947) painted a number of canvases inspired by memories of his childhood. Born in 1860 in Wingham, Ontario near Goderich on Lake Huron, Reid had worked on the newly cleared farms of his father Adam Reid and maternal uncle James Agnew, familiarizing himself with all aspects of rural life. Suspicious of his son's interest in art, Adam Reid tried to direct him towards a career in architecture but in 1879, George began his studies with Charlotte Schreiber (1834–1922) and Robert Harris (1849–1919) at the Ontario School of Art in Toronto. Three years later he moved on to study with Thomas Eakins (1844– 1916) at the Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia where he met his future wife, a fellow art student Mary Hiester (1854–1921) of Reading, Pennsylvania. Married in May 1885, that summer the couple travelled through France, Spain, and Italy, settling in Toronto on their return. It was in the summer of 1886, on a visit to the family homestead at Wingham that Reid began his first farm painting, Call to Dinner (McMaster University Art Gallery), a large canvas of his sister Susan against a landscape bathed in bright sunlight that recalls Winslow Homer's well-known painting The Dinner Horn of 1870 (National Gallery of Art, Washington).

Résumé traduit :

Hypothéquer le Canada

le tableau Mortgaging the Homestead de George Reid et l'élection fédérale de 1891

À la fin des années 1880 et au début des années 1890, l'artiste torontois George Reid (1860–1947) a peint un certain nombre de toiles inspirées de souvenirs d'enfance. Né en 1860 à Wingham, Ontario, il a travaillé sur les fermes récemment défrichées par son père, Adam Reid, et son oncle maternel, James Agnew. À l'été 1886, au cours d'une visite à la ferme familiale, Reid peint sa première toile d'inspiration rurale, Call to Dinner. Se rappelant des lectures d'enfance dans un fenil, il peint Forbidden Fruit (1889) et The Story l'année suivante. The Other Side of the Question et Mortgaging the Homestead (toutes les deux en 1890) sont des scènes d'intérieur moins innocentes ; la première décrit des notables de la ville discutant de questions politiques autour d'une table de la bibliothèque, et la seconde représente le moment dramatique où un fermier est obligé de signer une hypothèque pour sauver sa ferme.

La Rue Saint-Denis, au cœur de la modernité francophone montréalaise

Esther Trépanier

Réalisée en 1927, cette vue de la rue Saint-Denis, depuis le sud de la rue Sainte-Catherine, constitue un beau témoignage de l'habileté du peintre Adrien Hébert (1890–1967) à marier les diverses tonalités de gris aux autres couleurs de la ville, à en traduire les reflets et les jeux de lumière. À l'instar de ses nombreuses scènes de rue, celle-ci multiplie les motifs d'une vie urbaine contemporaine, les tramways, les automobiles, les passants, les panneaux publicitaires, même si, dans le cas présent, ces derniers troquent leurs insignes contre de simples surfaces de couleur. Mais, au delà de la contemporanéité de ces motifs, la présence, presqu'au centre du tableau, du clocher de l'église Saint-Jacques, qui fut la première cathédrale de Montréal, atteste d'une histoire religieuse, mais aussi économique et culturelle du Montréal francophone qui doit beaucoup aux sulpiciens lesquels, on le verra, étaient encore très présents dans le paysage du quartier évoqué par l'artiste.

Lawren S. Harris's Self-Portrait

Critical Milestone on a Remarkable Human Journey

Dennis Reid

A unique Self-Portrait by Lawren Harris (1885–1970) has received very little attention over the years, perhaps with reason. There is no record of Harris ever having made reference to it, and it was not included in either of the two major retrospectives of his work organized during his lifetime. It has been publicly exhibited only twice; at the Arts & Letters Club in Toronto in 1932 right after it was painted, and in an exhibition devoted to his abstract paintings that was organized by the Art Gallery of Ontario, Toronto, shown there in the fall of 1985 and subsequently in Vancouver, Winnipeg, and Halifax. It was actually painted for the Arts & Letters Club exhibition, one of the events organized for the Monthly Dinner of Saturday, 27 February 1932; a letter to members a few days before announced that a "gallery of portraits of the artist members by themselves will be formally opened." Given that context, it is possible that it was not meant to be taken entirely seriously, and indeed, the first Harris scholar to identify the work refers to it as "a satirical likeness which emphasizes his resemblance to Charlie Chaplin." Charles S. Band, the prominent Toronto collector and a friend of Harris's, acquired the work either from the exhibition or shortly after. It remained with the Band family until recently donated to the Art Gallery of Ontario. Charles and his wife, Helen, seem not to have displayed the work often in their home. When I first viewed it in 1979 it was in their attic, propped up against a box close to and directly facing a west window. Mrs. Band explained that Harris had advised this treatment to diminish the tendency of the white paint to yellow.

Résumé traduit :

Self-Portrait de Lawren S. Harris

Une étape critique dans le cheminement d'un homme remarquable

Un unique Self-Portrait par Lawren Harris n'a pas fait l'objet de beaucoup d'attention au cours des années, peut-être avec raison. Harris n'y a jamais fait référence et il n'était inclus dans aucune des deux rétrospectives majeures de son œuvre qui ont eu lieu de son vivant. Il n'a été exposé que deux fois : au Arts & Letters Club de Toronto, car il avait été peint pour faire partie d'une « galerie de portraits d'artistes par eux-mêmes » pour le diner mensuel du 27 février 1932, et dans une exposition consacrée aux tableaux abstraits de Harris organisée par la Art Gallery of Ontario, Toronto, organisée dans cette ville à l'automne 1985 et subséquemment à Vancouver, Winnipeg et Halifax. Bien que cet autoportrait montre son sens du précédent historique, il est digne d'étude en tant que document associé à une période charnière dans la vie de Harris. Il y paraît appréhensif, peut-être troublé.

Quitter le maître, accomplir sa différence

les voies divergentes de Borduas et Alleyn

Gilles Lapointe

Fidèle à une tradition déjà riche, notre histoire de l'art offre quelques exemples privilégiés de rapports étroits entre maître et élève. La nature singulièrement complexe de ces relations, qui embrassent une gamme étendue de sentiments, pouvant aller du respect et de la vénération la plus entière, au doute, au détachement, au rejet et à la trahison, ne cesse de fasciner. À la figure souveraine du maître, synonyme d'ouverture et d'accueil de l'autre, dépositaire d'un savoir ou d'un savoir-faire exceptionnel qu'il a dessein de perpétuer et de transmettre, répond la soif de connaissance sans borne et la curiosité de l'élève, mis en présence d'un modèle à imiter dont il lui incombe de satisfaire les attentes. Fondée sur une considération mutuelle et une confiance réciproque, cette relation maître-élève met néanmoins chaque fois en jeu un rapport de force bien réel, une forte émulation régissant la relation. On sait à quels prolongements l'étude de ces questions peut prêter dans une perspective psychanalytique. L'obéissance de l'élève doit-elle prendre la forme d'une acceptation inconditionnelle ? Jusqu'où peut s'exercer le contrôle du maître ? Quand la soumission à la loi du maître devient-elle pour l'élève synonyme d'abdication de soi ou d'aliénation ? La nécessaire émancipation de l'élève répond-elle simplement à la loi psychique inhérente à toute relation maître-élève, et jusqu'où l'autorité du maître peut-elle être mise à l'épreuve ? Qu'arrive-t-il lorsque l'équilibre « naturel » se renverse, que l'élève se met à parler, à agir en maître ? Dans une perspective plus large, ce modèle d'apprentissage traditionnel hérité du Moyen Âge est-il compatible avec l'émergence de la modernité ? Sa contestation serait-elle à mettre en rapport avec la critique moderne de l'autorité ? Pour discuter de ces questions et montrer les voies divergentes que peuvent prendre les réponses, j'ai choisi d'orienter ma réflexion autour de deux cas de figure : dans un premier temps, je me propose d'examiner de près la nature des échanges entre Paul-Émile Borduas (1905–1960) et Ozias Leduc (1864–1955) durant le voyage que fit le Quitter le maître, accomplir sa différence : les voies divergentes de Borduas et Alleyn premier en France de 1928 à 1930. Anticipant de vingt ans les événements à venir, on y voit poindre déjà un antagonisme qui sépare Borduas et Leduc, différend qui connaîtra son dénouement durant la période de crise qui entoure la publication de Refus global et qui conduira Borduas, en 1948, à désigner Leduc parmi les ultimes « valeurs sentimentales » qui doivent être sacrifiées.