Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXXII:2 (2011)

Éditorial

Martha Langford

Les enfants de la guerre froide connaissent l’expression « la plus longue frontiere non defendue au monde ». Il ne semble plus en etre ainsi depuis que nous defilons nu-pieds a travers les filtres de controle des aerogares ou quand, assis dans notre voiture, nous respirons les gaz d’echappement qui nous arrivent de l’exterieur, mais la frontiere entre le Canada et les Etats-Unis etait, autrefois, quelque chose de plus capricieux, du moins dans certaines parties du continent, une frontiere arbitraire aisement franchie.

Articles

Looking North

Views of Canada Published in the United States

Georgia B. Barnhill

Although there is now a political boundary between the United States and Canada, their shared colonial history likely created the interest in Canadian urban and landscape views among eighteenth- and nineteenth-century residents of what is now the United States. Today, the two nations have much in common; they share a language, similar educational systems, networks of professional sports teams, and environmental concerns that transcend that political border. In New England, it is not uncommon for families to have Canadian branches. In spite of the political division that ensued after the American Revolution, historic, aesthetic, and commercial interests resulted in a large number of printed views of Canada made in the United States. Clearly, residents of the United States were fascinated with the landscape and urban centres of Canada, and tourists still travel north for the same reasons. As we shall see, both historical allusions and the magnetic scenery were behind the creation of many Canadian views by Americans.

Résumé traduit :

Regards sur le nord

Vues du Canada publiées aux États-Unis

Les États-Unis et le Canada partagent une même histoire et une même frontière depuis plusieurs générations. Même lorsque les deux nations étaient des colonies britanniques, des graveurs de la colonie du Massachusetts ont commencé à produire des vues de villes et de sites historiques canadiens. Les deux nations ont aujourd'hui beaucoup de choses en commun et partagent une langue commune, des systèmes d'éducation similaires, un réseau d'équipes sportives professionnelles et des intérêts communs pour l'environnement qui transcendent les frontières politiques. Il n'est pas rare que des familles de Nouvelle-Angleterre aient de la parenté au Canada ; les déplacements d'un côté à l'autre de la frontière ont toujours été aisés et il en était apparemment ainsi pour les artistes au XIXe siècle.

Les autoreprésentations de l'artiste huron-wendat Zacharie Vincent (1815–1886)

icônes d'une gloire politique et spirituelle

Louise Vigneault, Isabelle Masse

En 1838, Antoine Plamondon réalise Le Dernier des Hurons, un portrait du chef Zacharie Vincent (1815–1886) reconnu, à l'époque, comme l'ultime représentant de « race pure » de la Nation huronne-wendat. Dans un article consacré à l'œuvre, François-Marc Gagnon a suggéré qu'elle constituait alors une allusion indirecte aux enjeux de survivance de la communauté francophone soumise à la domination britannique. Dans ce contexte, Vincent devenait le modèle tout désigné pour incarner la perte d'autonomie politique et la fragilisation des cultures minoritaires. Quelques années plus tard, celui-ci entame, en guise de réplique, une série d'autoportraits. En s'appropriant le dispositif occidental de la peinture illusionniste et en engageant un rapport dialogique avec les œuvres à thématique autochtone réalisées notamment par Antoine Plamondon (ca. 1804–1895), Cornelius Krieghoff (1815–1872), Théophile (1817–1870) et Eugène Hamel (1845–1932), l'artiste huron trouvera un moyen efficace de se réapproprier le contrôle de son image. Cette manœuvre lui permettra du même coup de réviser le discours alarmiste associé au sort de la communauté huronne de Lorette et de traduire la manière dont cette dernière a réussi à articuler son héritage et sa réalité contemporaine.

Mariette Rousseau-Vermette

Journey of a Painter-weaver from the 1940s through the 1960s

Anne Newlands

When the internationally renowned Quebec artist Mariette Rousseau- Vermette (1926–2006) died in 2006 at the age of seventy-nine, she left behind a rich production of over 640 tapestries, many of which were created for prestigious commissions, such as the National Arts Centre, Ottawa (1968); the Eisenhower Theatre, John F. Kennedy Centre for the Performing Arts, Washington, D.C. (1971); Roy Thomson Hall, Toronto (1981); and the headquarters of Imperial Tobacco, Montreal (2002). Rousseau-Vermette exhibited widely throughout her career; she received prizes and honours, including Officer of the Order of Canada (1976); her work is also represented in public collections nationally and internationally. Despite this recognition, little has been written about her beginnings as an artist, the development of her identity as a painter-weaver, and the early years of her success as a modernist artist.

Résumé traduit :

Mariette Rousseau-Vermette

Le cheminement d'un peintre-lissier, des années quarante aux années soixante

Lorsque Mariette Rousseau-Vermette (1926–2006), artiste québécoise de renommée mondiale, s'est éteinte en 2006, à l'âge de 79 ans, elle laissait derrière elle un riche héritage de plus de 640 tapisseries, dont plusieurs commandes prestigieuses, entre autres du Centre national des arts du Canada, Ottawa (1968); du Eisenhower Theatre, du John F. Kennedy Centre for the Performing Arts, Washington, D.C. (1971); du Roy Thomson Hall, Toronto (1981); et du siège social de l'Imperial Tobacco, Montréal (2002). Rousseau-Vermette a eu de nombreuses expositions au cours de sa carrière. Elle a reçu prix et honneurs, y compris l'Ordre du Canada (1976). Ses œuvres se retrouvent dans des collections publiques au Canada et dans d'autres pays. Malgré cette reconnaissance, on a peu écrit sur ses débuts comme artiste, sur le développement de son identité de peintre-lissier et sur ses premiers succès comme artiste moderniste.

Essai

Two Patrons, An Exhibition, and a Scrapbook

The Lawren Harris–Georgia O'Keeffe Connection, 1925–1926

Sara J. Angel

In the spring of 1938, Lawren S. Harris (1885–1970) and his second wife, Bess, drove more than 3,000 kilometres through ten states and over half the North American continent to relocate in Santa Fe, a sand-blown city renowned for its ethereal light and mystic landscapes. The couple made the move from Hanover, New Hampshire, where they had lived for four years after leaving Toronto in 1934.

The Harrises' relocation is an event that has been chronicled as happenstance: the couple arrived in the Southwestern city while on a motor holiday and liked it so much they decided to stay. This account, however, seems unlikely. Aside from the extensive distance that the pair drove to reach their new home – much more an epic journey than a leisurely jaunt – it is hard to imagine that Harris, a man whose life was characterized by precise planning and actions, would have commenced such an ambitious expedition without a fixed destination. This paper explores what was arguably a key motivating factor behind the Harrises' move to the Southwest: his interest in the American painter Georgia O'Keeffe (1887–1986), who from 1929 onward lived part of every year in Abiquiú, just outside of Santa Fe, as one of the area's most celebrated residents.

Résumé traduit :

Deux mécènes, une exposition et un album

La relation entre Lawren Harris et Georgia O'Keeffe, 1925–1926

En 1938, Lawren S. Harris (1885–1970) et son épouse, Bess Larkin Housser Harris (1890–1969), quittent Hanover, New Hampshire, où ils demeuraient depuis quatre ans, après leur départ de Toronto en 1934, pour Santa Fe, Nouveau-Mexique. Bien que les documents indiquent que ce déménagement a été le fruit du hasard, nous soutenons, dans le présent article, que le facteur déterminant qui sous-tendait le départ de Harris pour le sud-ouest américain, était l'intérêt qu'il portait à l'artiste américaine Georgia O'Keeffe (1887–1986) qui, à partir de 1929, passait une partie de l'année à Abiquiú, Nouveau-Mexique, près de Santa Fe.

Réflexions

The Canadian Women Artists History Initiative

Kristina Huneault

The Canadian Women Artists History Initiative (cwahi ) has launched its second database for researchers. Now, in addition to its artists' database, which offers short biographical and extensive bibliographical information on women artists in Canada born prior to 1925, scholars may consult Canadian Exhibition Reviews Online: an open-access full-text resource that provides searchable coverage of reviews of the annual exhibitions of the Royal Canadian Academy of Arts, the Ontario Society of Artists, and the Art Association of Montreal, from 1873 to 1940. A collaborative project, undertaken in partnership with the National Gallery of Canada, the Montreal Museum of Fine Arts, and Concordia University, the still-expanding database indexes all artists, male and female, who exhibited with the societies. Thus, while it is anticipated that this resource will be particularly valuable to those researching women artists, on whom published information is often so very sparse, the database is also intended to meet the broader needs of the Canadian art history community as a whole.

Résumé traduit :

Le Réseau d'étude sur l'histoire des artistes canadiennes

Le Réseau d'étude sur l'histoire des artistes canadiennes (rehac ) vient de lancer sa deuxième base de données pour la recherche. En plus de sa base de données sur les artistes, qui présente une courte biographie et une bibliographie complète sur les femmes artistes actives au Canada nées avant 1925, les chercheurs peuvent maintenant consulter les Comptes rendus d'expositions canadiennes en ligne : ressource de recherche en libre accès de l'intégralité des textes des recensions des expositions annuelles de la Royal Canadian Academy of Arts, de l'Ontario Society of Artists et de la Art Association of Montreal, de 1873 à 1940. Créée en partenariat avec le Musée des beaux-arts du Canada, le Musée des beaux-arts de Montréal et l'Université Concordia, cette base de données, en croissance constante, répertorie tous les artistes, hommes et femmes, qui ont exposé avec ces sociétés. Ainsi, bien que l'on s'attende à ce que cet outil soit particulièrement utile à ceux qui font des recherches sur les femmes artistes, à propos desquelles on a publié très peu d'informations, la base de données pourra aussi répondre aux besoins de l'ensemble des historiens de l'art canadien.

Comptes rendus

Espace artistique et modèle pionnier. Tom Thomson et Jean-Paul Riopelle

Louise Vigneault

François-Marc Gagnon

Espace artistique et modèle pionnier. Tom Thomson et Jean-Paul Riopelle de Louise Vigneault, cette année, est un livre majeur, non seulement sur ces deux géants de l'art canadien, mais sur la définition même de l'art canadien à partir d'un modèle qu'on avait peu exploité avant elle, surtout à propos de Riopelle (1923–2002), le modèle du pionnier. On le voit, le propos est ambitieux. Il était déjà original de rapprocher Thomson (1877–1917) et Riopelle, mais encore plus de leur trouver une affinité profonde. Se présentant l'un et l'autre comme une espèce de « trappeur » – le mot a eu une grande fortune à propos de Riopelle – ou d'aventurier nomade, ces deux artistes témoignent d'un nouveau type de rapport au territoire canadien, mais aussi incarnent un modèle inédit, à la fois en Europe et aux États-Unis, de pratique artistique.

The Optimism of Colour: William Perehudoff, a Retrospective

Karen Wilkin, Roald Nasgaard and Robert Christie

Liz Wylie

This is an important book from several points of view. The authors have set out to describe and contextualize the career and art production of one of Canada's senior painters, the respected and talented Saskatoon-based William Perehudoff (1919– ). The volume is a serious and ambitious publication, with numerous, large, colour plates and excellent historical photographs. It is encouraging to all Canadian artists to think that they too could one day receive similar treatment at the hands of a public gallery (in this case it is Saskatoon's Mendel Art Gallery), should they just keep on working and exhibiting. At the time of writing, Perehudoff is ninety- three years old and in fairly frail health; he has not been able to work on large paintings for several years. In charting his career, the swath the book cuts through the history of twentieth-century art is remarkable, even breathtaking.