Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXXIII:1 (2012)

Éditorial

Martha Langford

Le mot allemand pour « melanges » est festschrift. A la racine de ce mot il y a « celebration ». C’est ce que font les « melanges ». Dans le cas present, Annales d’histoire de l’art canadien veut rendre hommage a la contribution de Francois-Marc Gagnon en lui offrant une collection d’essais commandes par la fondatrice et editrice des Annales et ancienne redactrice en chef, Sandra Paikowsky. Ce numero est la seconde partie de cette collection. Il comprend des articles savants originaux, une bibliographie complete des œuvres de Francois-Marc Gagnon et une recension de sa plus recente publication, The Codex Canadensis and the Writings of Louis Nicolas. Histoire Naturelle des Indes Occidentales. Il y a beaucoup a celebrer ici dans l’œuvre d’un esprit eveille, curieux, qui s’attache a une variete de sujets et d’approches, mais il y a aussi matiere a reflechir sur la nature meme de ce travail.

Éditorial Invité

Hommage à Françoise-Marc Gagnon

Sandra Paikowsky

Ce numéro des Annales d’histoire de l’art canadien prolonge la célébration de la carrière de François-Marc Gagnon commencée dans le volume XXXII:1. Comme je l’expliquais dans mon précédent « éditorial invité », ces Mélanges sont un hommage à ses réalisations extraordinaires dans tous les aspects de notre discipline. Ici encore, les textes ont été commandés à des spécialistes de l’histoire de l’art canadien dont les travaux ont rejoint, d’une manière ou d’une autre, les écrits, les conférences et les cours de François-Marc Gagnon. Le leitmotiv de nos Mélanges est l’utilisation d’une œuvre particulière pour ouvrir la discussion ; la direction où cette recherche allait nous conduire relevait de la décision de l’auteur. Cette liberté de proposer une hypothèse, de l’analyser et de la théoriser est essentielle à la propre manière de penser de François-Marc Gagnon et a, par conséquent, été le fil conducteur qui relie le contenu des deux parties des Mélanges.

Articles

William Notman's Photographic Selections (1863)

Loren Lerner

Over the years I have researched various portrait photographs by William Notman (1826–1891) held by the Notman Photographic Archives at the McCord Museum of Canadian History. This led to an enquiry into his publishing ventures and the marketing of photography. The first of his four publications was Photographic Selections, a portfolio published by the Montreal printer John Lovell in 1863 for approximately 360 subscribers. It was also the first art history book printed in Canada. The selection of forty-seven plates included two of his own landscape images, Fort Chambly, near Montreal, qc , 1863 and Road Side, Lake of Two Mountains, as well as ten photographic copies of engravings after Renaissance and Baroque paintings and twenty-seven photographs of pictures by contemporary British, French and American artists, some of which came from local collectors. The remaining eight images of recent British and North American paintings in Montreal collections were originally photographed by Notman.

Résumé traduit :

Photographic Selections (1863) de William Notman

Le portfolio Photographic Selections (1863) de William Notman (1826–1891), publié par l'imprimeur montréalais John Lovell, consiste en quarante-sept clichés de peintures de maîtres anciens et contemporains britanniques, français et nord-américains. Notman avait photographié ces peintures à partir de gravures obtenues de marchands et d'œuvres originales chez des collectionneurs montréalais. Son admiration pour l'art et la culture de l'Écosse ont inspiré l'ensemble de présuppositions et de critères d'évaluation pour le choix des œuvres reproduites dans ce portfolio. Né à Glasgow, Écosse, Notman est arrivé à Montréal en 1856. Peu après, à la fin de décembre, il installe son studio de photographie au numéro 11 de la rue Bleury. En tant qu'Écossais, Notman se sentait chez lui à Montréal où ses compatriotes occupaient une place éminente dans le domaine des affaires, de l'éducation, des professions libérales et comme leaders religieux.

Homer Watson and The Pioneer Mill

Brian Foss

The narrative's details are specific to a time and place, but its structure is old and clichéd: a variation on a biographical conceit common since at least the time of Vasari. A young man in a backwater village longs to be an artist but the circumstances are unfavourable. His father dies of typhus when he is only six years old, leaving a widow with five young children and a failing business. His formal education is rudimentary. The village schoolmaster reprimands him for drawing caricatures in his school notebook. He abandons the classroom at the age of eleven to take on a series of manual labour jobs.

Résumé traduit :

Homer Watson et The Pioneer Mill

L'exposition inaugurale de la Canadian Academy of Arts, tenue à Toronto en 1880, comprenait un tableau intitulé The Pioneer Mill, par Homer Ransford Watson, alors âgé de 25 ans. Watson était presqu'entièrement autodidacte en tant qu'artiste et, jusque là, il avait toujours vécu dans la petite ville ontarienne de Doon (aujourd'hui dans la banlieue de Kitchener), sauf pour un court séjour à Toronto et un voyage de quelques mois à travers l'État de New York. The Pioneer Mill, grand tableau représentant un petit moulin à scie abandonné, actionné par une roue hydraulique, a été acheté, lors de l'exposition, par le marquis de Lorne, gouverneur-général du Canada, pour en faire cadeau à sa belle-mère, la reine Victoria.

James Wilson Morrice at the Rialto Market in Venice

Sandra Paikowsky

When James Wilson Morrice travelled to Venice during the last years of the nineteenth and the first decade of the twentieth century, he gave much of his time and attention to the areas around the Rialto Bridge and the Piazza San Marco. This is hardly surprising as the two sites were the most famous Venetian monuments, even to those who had never seen the city. In the late nineteenth century, Venice was undergoing renewed celebrity as travel tourism increased, catering to the enormous numbers of people who were seduced by the plethora of publications, photographs, and postcards that lured more and more visitors to the city. The Rialto represented the commercial heart of Venice while San Marco symbolized the authority of the Venetian republic; both had attracted travelers and tourists for over a thousand years and Morrice was no exception. Certainly, he drew and painted various other sites: near the Public Gardens at the eastern end of the city, close to the church of San Trovaso to the south, and around Campo Santi Apostoli toward the northwest. But their numbers are slim in comparison to his images of the two places that had defined Venice in fact and legend since the city's official founding in 421. The material and topographical configuration of San Marco and Rialto allowed Morrice to construct and experiment with what could be considered his archetypal image of urban Venice: an open foreground of water or forecourt of pavement against a pierced wall of buildings disposed within a carefully contained rectilinear space in a gentle grid-like composition. That said, this text will look at one painting of the Rialto that largely contradicts Morrice's more familiar images of the City of Saint Mark.

Résumé traduit :

James Wilson Morrice et le marché du Rialto à Venise

La peinture sur panneau, ou pochade, d'un coin du Campo San Giacomo di Rialto, v. 1902, par Morrice, qui fait partie de la collection de la Galerie d'art Beaverbrook, est en contradiction avec sa représentation la plus connue de la ville de saint Marc. Il abandonne ici ce qui pourrait être considéré comme une vue archétypale de la Venise urbaine : un premier plan représentant la mer ou une avant-cour pavée, devant un mur d'édifices percés d'ouvertures, disposés dans un espace rectiligne soigneusement délimité par une composition formant une sorte de grille. Il se concentre sur un seul coin du vaste campo et n'offre qu'une vue partielle des deux étages d'arcades des Fabbriche Vecchie, édifices à bureaux dessinés par Lo Scarpagnino (Antonio di Pietro Abbondi, v. 1465–1549) et terminés en 1522, qui encadrent trois côtés de la place. Les arcades des Fabbriche Vecchie que l'on voit dans la moitié droite du panneau de Morrice étaient remplies de petites boutiques ou botteghini. La petite table devant la colonne d'angle aurait fait partie d'un ensemble d'échoppes mobiles et de boutiques plus permanentes qui constituaient une partie intrinsèque de l'économie du marché et de la ville depuis ses lointaines origines. Le long du côté gauche du panneau, on voit une tranche de l'édifice connu sous le nom de Ca' Dieci Savi alle Decime, qui a déjà abrité les bureaux des collecteurs d'impôts de la ville et qui est toujours utilisé aujourd'hui par le magistrat des eaux. Entre ces deux sections des Fabbriche Vecchie passe la Ruga degli Orefici, ainsi nommée à cause des boutiques d'orfèvres qui la bordaient, qui a toujours été la route principale qui mène au Rialto et, plus tard, un sujet favori des peintres et photographes vénitiens et étrangers.

Sous-sol au mannequin de tailleur

un tableau témoin d'un quartier et d'une époque de Louis Muhlstock

Monique Nadeau-Saumier

Durant la décennie 1935–45, le peintre Louis Muhlstock (1904–2001) aborde une série de tableaux ayant pour sujet les quartiers pauvres du centre-ville de Montréal qui lui sont déjà familiers. Né en 1904, à Narajov, Galicie, Louis Muhlstock et sa famille vont rejoindre le père à Montréal en 1911, lors d'une des plus importantes vagues d'immigrants juifs venus de l'Europe centrale et orientale au Québec. Après un séjour de trois ans à Paris, de 1928 à 1931, où il a poursuivi sa formation artistique, le jeune artiste s'est de nouveau intégré à sa collectivité et il travaille à partir des réalités de son époque. Il installe son chevalet dans les ruelles Grubert et Leduc, grouillantes de vie durant son enfance, mais presque désertées dans ces années de crise économique. Pour expliquer ce choix, Muhlstock dira : « These subjects were the areas that I know best, places I remembered from childhood, lanes as yet unpaved and badly neglected ».

Paul-Émile Borduas et la fondation du Musée d'art contemporain de Montréal

Laurier Lacroix

Le phénomène des acquisitions massives par les musées est un sujet qui m'intéresse depuis l'acquisition de la collection Lavalin par le Musée d'art contemporain de Montréal (MACM) en 1992. Ce mode d'acquisition sert de cadre de référence pour cet article afin d'examiner la constitution du discours de l'histoire de l'art tel que formulé par le musée. Comment les professionnels actifs dans un milieu muséologique contribuent-ils aux propositions interprétatives de l'art ? De quelle façon leur contribution rejoint-elle celle formulée dans le milieu académique ? Le parallélisme entre le développement des musées et la professionnalisation de la discipline de l'histoire de l'art au Québec, au milieu des années 1960, suggère que cette piste est fertile et que, réciproquement, les historiens et les conservateurs ont contribué à échafauder une histoire commune autour des artistes qui deviendront les figures mythiques de l'art au Québec.

Bibliographie