Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXXIV:1 (2013)

Éditorial

Martha Langford

L’idee voulant que l’histoire de l’art soit une entreprise collective est en vogue ces temps-ci. Certains erudits s’y opposent, non pas parce qu’ils sont de nature asociales, mais parce que chacune de leurs realisations, comme chaque marque de reconnaissance de leurs pairs, semble resulter des efforts qu’ils deploient de maniere individuelle, triant les preuves et examinant les choses sous un angle different, voire singulier. Neanmoins, les reseaux – plus precisement la facon dont ils ont modele notre travail et continuent de le faire – nous occupent tout de meme l’esprit.

Articles

The 1913 Spring Exhibition of the Art Association of Montreal

Anatomy of a Public Debate

Lorne Huston

The 1913 edition of the Spring Exhibition at the Art Association of Montreal (AAM) provoked a flood of commentary in the newspapers, both by critics and by readers, on a scale never seen before in Canada (See Appendix 1). The show, which opened on 26 March and lasted until 19 April, presented nearly 500 works by 182 artists and was the first to be held in the luxurious new premises on Sherbrooke Street West. It was the thirtieth to have been sponsored by the AAM since it opened its first galleries on Philips Square in 1879. Provocative headlines and occasional front page coverage led the readers into long articles and numerous photographs of the works on the inner pages of the papers. Readers responded with passion, challenging and defending the critics’ judgements. The latter, in turn, angrily replied to their detractors. Over twenty letters to the editors were published in seven of the dailies (three French- and four English-language publications) that sold in Montreal at that time. All observers agreed that attendance broke new records; by the most conservative estimates, over 15,000 people visited the show during the twenty-two days that the galleries were open.

Résumé traduit :

Le Salon de printemps de l’Art Association of Montreal en 1913

anatomie d’un débat public

Le Salon de printemps à l’Art Association of Montreal, en 1913, a provoqué dans la presse montréalaise un tollé tel qu’on n’en avait jamais vu jusque-là. Plus de cinquante articles ont paru dans les journaux, y compris une vingtaine de lettres des lecteurs. La majorité de ces textes dénonçait de manière violente quelques toiles jugées « postimpressionnistes », et un nombre record de visiteurs se sont rués dans les nouvelles galeries de la rue Sherbrooke pour se faire leur propre opinion. Certains critiques de l’époque affirmaient même que l’exposition marquait un changement de cap dans la vie artistique montréalaise.

“Adult Viewing Only”

Dorothy Cameron’s 1965 Trial for Exhibiting Obscene Pictures

Andrew Horrall

Toronto’s Dorothy Cameron Gallery was bathed in pink light as about two hundred guests packed its long narrow room on the evening of 20 May 1965 for the opening of Eros 65, an eagerly anticipated exhibition of representational works about love. A romantic atmosphere was created by pink champagne, roses, red candles in white sconces, and heart-shaped stickers marking purchased works. As usual, Cameron’s party attracted Toronto’s beau monde including her sister Anna who was a popular CBC television personality, journalists Pierre Berton, Robert Fulford and June Callwood, and many artists, patrons, and collectors. They bantered happily, unaware that the police would raid the gallery in the morning, charge Cameron with exhibiting obscene pictures and set off a protracted and very public legal battle that has been touched on in memoirs and histories of the era without ever being critically analysed. As a result, its important role in defining the boundaries of acceptability in Canadian art, bringing state censorship powers under scrutiny, and exposing the fragility of women’s social position remains unexplored.

Résumé traduit :

« Pour adultes seulement »

le procès de Dorothy Cameron pour exposition de tableaux obscènes en 1965

Au début des années 1960, Dorothy Cameron, galeriste à Toronto, défend l’art canadien. Elle s’intéresse aux jeunes artistes torontois et cherche à créer un marché pour l’art contemporain canadien. La scène artistique torontoise est en pleine effervescence : toute une génération de peintres, de sculpteurs et d’artistes en tout genre se laissent inspirer par leur ville natale et décident d’y demeurer pour affirmer leur talent. En compagnie d’autres galeristes, Dorothy Cameron met cette esthétique urbaine à l’honneur dans des expositions qui bousculent ceux pour qui l’art canadien se résume essentiellement aux représentations du Bouclier canadien. En mai 1965, la police visite la galerie de la rue Yonge au cours des premiers jours d’une exposition sur l’amour intitulée Eros 65, après avoir reçu une seule plainte d’une personne présente au vernissage. L’escouade des mœurs examine les œuvres exposées, saisit sept tableaux qu’elle juge obscènes et accuse Cameron d’avoir exposé du matériel obscène en public.

Bordering the Vernacular

J. Russell Harper and the Pursuit of a “People’s Art”

Erin Morton

In 1970, curator and art historian J. Russell Harper (1914–1983) embarked on what would become one of his most extensive ventures into Canadian art history—a field that he helped to legitimate beginning with the publication of his monograph Painting in Canada: A History in 1966 and by holding such prominent positions as curator of Canadian Art at the National Gallery of Canada between 1959 and 1963. It came in the form of a major survey exhibition entitled People’s Art: Naïve Art in Canada, which opened at the National Gallery of Canada in 1973, just ten years after Harper had left his curatorial post there. Composed of 164 oil paintings, watercolours, woodcarvings, metal sculptures, and collages ranging from the mid-eighteenth century to 1971, People’s Art is significant to the larger history of art exhibition in Canada because of the two primary factors that conditioned Harper’s representational strategy.

Résumé traduit :

Aux frontières de la réalité populaire

J. Russell Harper et la quête de « L’art populaire »

Historien de l’art et conservateur, J. Russell Harper (1914–1983) a joué un rôle prépondérant pour établir l’histoire de l’art canadien comme champ d’études à part entière dans les musées et le milieu universitaire à la fin du XXe siècle. Dans les décennies 1950 et 1960, il a occupé divers postes dans des musées prestigieux, dont la Galerie nationale du Canada (Musée des beaux-arts du Canada) et le Musée McCord, avant de terminer sa carrière comme professeur à la Sir George Williams University (maintenant l’Université Concordia), de 1967 à 1979. Un grand nombre de ses publications de l’époque sur l’histoire de l’art canadien sont bien connues aujourd’hui, notamment la première étude bilingue réalisée dans cette discipline, La peinture au Canada des origines à nos jours (1966). Toutefois, le milieu de la recherche ne s’est pas encore penché sur l’un de ses plus grands projets, soit l’exposition L’art populaire : l’art naïf au Canada présentée en 1973 à la Galerie nationale du Canada.

Essai

Un tabernacle inédit de Jacques Leblond de Latour

Claude Payer, Gérard Lavallée

En 1984, le Musée d’art de Saint-Laurent reçoit en dépôt à long terme, à la suite de longues démarches auprès du ministère de l’Éducation du Québec, la collection de la défunte École du meuble. Cet ensemble de meubles et objets d’art décoratif, réunis principalement par Jean-Marie Gauvreau (1903–1970) pour le bénéfice des étudiants, avait connu, après 1967, quelques péripéties dont, entre autres, la dispersion de toutes les archives de la collection. Dans le lot se trouve un meuble d’église qui a particulièrement attiré notre attention.

Big Art History

Art History as Social Knowledge

Carolyn Butler-Palmer

The College Art Association’s published guidelines for tenure and promotion are the gold standard for the profession, even here in Canada. They recommend “the following forms of publication (whether in print or electronic format) equivalent to single-authored books as vehicles of scholarly productivity: journal articles, essays and substantial entries in museum collections or exhibition catalogues, articles in conference proceedings, unpublished manuscripts, whether or not under contract with a publisher.” The guidelines’ emphasis on single-authored work validates the notion that the most credible, if not only credible form of art historical knowledge resides within an individual. Knowledge that is produced in an overtly collaborative fashion, such as curating, object repatriation, or community-centred web publication, garners no comment and as a consequence seems less than credible.

Résumé traduit :

La méga-histoire de l’art

ou l’histoire de l’art en tant que connaissance sociale

Comment font les historiens de l’art pour créer le savoir ? Les conventions disciplinaires reconnaissent communément que l’individu est le siège de la connaissance historique de l’art, les publications à auteur unique constituant la forme la plus crédible d’érudition. Toutefois, une longue histoire, largement ignorée, de la production collaborative de savoirs au sein de la discipline comprend, par exemple, les récits oraux de Giorgio Vasari; la recherche concertée sur l’iconologie d’Aby Warburg, d’Erwin Panofsky et de Fritz Saxl; les réalisations du Women’s Art History Collective; et la formule coopérative retenue par Nancy Mithlo et la Native Arts Alliance. Le présent article examine en particulier les efforts d’Erwin Panofsky pour articuler son activité de collaboration, utilise les derniers travaux d’érudition pour élaborer une théorie sur la création de la connaissance sociale et présente une étude de cas sur un tout récent exemple de création collaborative de savoirs selon cette optique théorique.

A New Pavilion for Quebec and Canadian Art at the Montreal Museum of Fine Arts

Anne Whitelaw

On 14 October 2011, the Montreal Museum of Fine Arts (MMFA) opened its newest building to the public. Incorporating the neo-Romanesque Erskine and American Church, the Claire and Marc Bourgie Pavilion of Quebec and Canadian Art adds over 2,000 square metres and six floors of exhibition space to the mmfa thereby producing, in the words of the museum’s press release, “an emblematic and impressive ‘lieu de mémoire’” for the city and the country. Clad in the same Vermont marble as the Hornstein and Desmarais Pavilions, the Bourgie Pavilion is a discrete addition to the MMFA’s campus. Despite the shortage of available land behind the church, the new structure provides adequate space for the display of the 600 objects selected from the museum’s collection of Quebec and Canadian art and an intimate concert hall been has fashioned out of the Erskine and American’s original nave. The church has a long and intertwined history with the MMFA, its former congregation sharing class and ethnic identities with the founding figures of the Art Association of Montreal, the precursor to the MMFA.

Résumé traduit :

Un nouveau pavillon d’art québécois et canadien au Musée des beaux-arts de Montréal

Le 14 octobre 2011, le Pavillon Claire et Marc Bourgie d’art québécois et canadien était inauguré au Musée des beaux-arts de Montréal. Incorporant l’église de style néo-roman Erskine and American, dont la nef avait été reconvertie en salle de concert, le nouveau pavillon ajoutait 2 000 mètres carrés et six étages d’espace d’exposition pour la présentation de la collection de plus en plus importante d’art québécois, canadien et autochtone du MBAM. Il a fallu construire, dans l’espace disponible à l’arrière de l’église, des galeries empilées à la verticale qui dictent un parcours spécifique où l’histoire de l’art québécois et canadien est présentée sous forme de vignettes discrètes, en ordre chronologique, depuis l’époque de la colonisation jusqu’aux années soixante-dix. En commençant le parcours à l’étage supérieur, les visiteurs sont invités à regarder des œuvres de la collection d’art inuit du mbam dans une exposition intitulée « Takuminartut : L’art inuit contemporain et actuel de 1948 à nos jours. » Malgré un mode d’exposition plutôt primitif, la galerie décrit l’œuvre des artistes inuits comme étant à la fois « contemporaine » et ancrée dans le mode de vie traditionnel.

Comptes rendus

L’Art vivant. Autour de Paul-Émile Borduas

Jean-Philippe Warren

Louise Vigneault

Avant de découvrir L’Art vivant. Autour de Paul-Émile Borduas, j’avais été conquise par l’ouvrage que Warren avait livré en 2002, en collaboration avec É.-Martin Meunier, Sortir de la Grande Noirceur. L’horizon personnaliste de la Révolution tranquille (Septentrion). Le sociologue et le spécialiste des sciences religieuses levaient alors le voile sur certaines dimensions trop longtemps occultées de la place qu’auraient tenue les courants religieux de gauche dans l’essor de la culture progressiste et des mouvements révolutionnaires, reconsidérant ainsi les anciennes dichotomies rigides opposant l’artiste moderne et la communauté, l’accomplissement de soi et l’implication sociale. Les mouvements d’action catholique qui s’inspiraient de la philosophie personnaliste instiguée en France par Emmanuel Mounier trouvaient alors une application dans les méthodes d’enseignement auxquelles ont fait appel Borduas et autres guides de la jeunesse des années de duplessisme.