Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXXIV:2 (2013)

Éditorial

Martha Langford

En 2012, le Reseau d’etude sur l’histoire des artistes canadiennes publiait la premiere collection d’essais sur les femmes et l’art dans l’histoire du Canada, sous la direction de deux fondatrices du Reseau, Kristina Huneault et Janice Anderson. Quelle que soit l’aune a laquelle on le mesure, ce livre, Rethinking Professionalism: Women and Art in Canada, 1850–1970, est un monument a la gloire des realisations des Canadiennes et, j’insiste, une celebration des contributions des femmes aux domaines de l’art et de l’histoire de l’art. Le projet est ne de l’enthousiasme palpable suscite par le colloque inaugural du Reseau, en 2008, a l’universite Concordia. Rethinking Professionalism a ete lance lors du deuxieme colloque du Reseau, « Imaginer l’Histoire ». Au moment ou j’ecris ces lignes, les invitations a soumettre des articles pour le troisieme colloque, « l’artiste elle-meme : Une vision elargie de l’autoportrait au Canada » (Universite Queen’s, 2015), suscitent l’enthousiasme et confirment, comme si c’etait necessaire, le desir commun de mieux comprendre les pratiques artistiques des femmes au Canada et les pratiques artistiques des Canadiennes a l’etranger.

Éditorial Invité

Women and the Artistic Field

Cultural Production in the Canadian Context

Kristina Huneault, Janice Anderson

This special issue of the Journal of Canadian Art History brings together a selection of papers stemming from the 2012 Montreal conference of the Canadian Women Artists History Initiative (CWAHI). In Canada, as elsewhere, the study of women’s contributions to visual and material culture has increased dramatically over recent decades; moreover, consideration of women’s art has broadened the range of issues, objects and practitioners open to art-historical inquiry. The 2012 CWAHI conference asked participants to consider this expanded terrain and the state of research on it. What aspects of previous scholarship on women and art in Canada are still vital today? What new approaches are emerging? And what remains to be achieved?

With 54 papers and 195 participants, the responses to these questions encompassed a far greater wealth of ideas than a journal special issue can accommodate. The most complete record of the conference as an historical event is to be found in videos available on the CWAHI website (cwahi.concordia.ca). A number of presentations have also been expanded for publication elsewhere, and these give a sense of the breadth of topics discussed and the approaches employed, which ranged from methodological inquiry to statistical investigation. Thus, for example, Kristy Holmes asked us to think critically about whether the project of developing a specifically Canadian approach to feminist art history is one still worth pursuing, while Joyce Zemans updated her classic accounting of the institutional status of women and the arts in Canada. Given these resources, this JCAH/AHAC special issue aims not to document the 2012 conference but, rather, to bring together a group of papers that enables consideration of its guiding questions through one particular perspective: that of the “artistic field.”

Résumé traduit :

Les femmes et le champ artistique

la production culturelle dans le contexte canadien

Le présent numéro spécial des Annales d’histoire de l’art canadien réunit un certain nombre de communications issues du colloque du Réseau d’étude sur l’histoire des artistes canadiennes, tenu à Montréal en 2012. Au Canada, comme ailleurs, l’étude de l’apport des femmes à la culture visuelle et matérielle s’est accrue de façon remarquable au cours des dernières décennies. En outre, l’intérêt porté à l’art des femmes a permis d’enrichir l’éventail de sujets, d’objets et de praticiens offerts au regard scrutateur des historiens de l’art. Le colloque de 2012 du Réseau d’étude sur l’histoire des artistes canadiennes proposait aux participants de se pencher sur ce cadre élargi et sur l’état de la recherche qui le caractérise. Quels aspects des précédents travaux d’érudition sur les femmes et l’art au Canada demeurent essentiels aujourd’hui? Quelles sont les approches émergentes? Et que reste-t-il à accomplir?

Avec 54 communications et 195 participants tentant de répondre à ces questions, le colloque a suscité un foisonnement d’idées beaucoup plus considérable que ce qu’un numéro spécial d’une revue peut couvrir. L’attestation la plus complète du colloque en tant qu’événement historique se trouve dans les vidéos figurant sur le site du Réseau (cwahi.concordia.ca). Un certain nombre de présentations ont également été enrichies en vue d’être publiées sous d’autres formats ; elles donnent une idée de l’ampleur des sujets discutés et des approches privilégiées, allant de la recherche méthodologique aux enquêtes statistiques. Ainsi, Kristy Holmes nous a demandé de considérer sous un angle critique la pertinence de poursuivre le projet visant à développer une approche spécifiquement canadienne à l’histoire de l’art féministe, tandis que Joyce Zemans a actualisé son compte rendu classique du statut institutionnel des femmes et de l’art au Canada. Compte tenu de la grande quantité de ressources disponibles, il ne saurait être question dans ce numéro spécial des jcah/ahac de documenter le colloque de 2012 dans sa totalité, mais plutôt de rassembler un certain nombre de communications qui invitent à l’examen de ses questions mobilisatrices sous une perspective particulière : celle du « champ artistique ».

Articles

Gendering the Artistic Field

Andrew Nurse

In 1927, in one of the better-documented events in Canadian art history, Emily Carr (1871–1945) made the long trip from Victoria to Toronto for the Canadian West Coast Art: Native and Modern exhibition, in which her work was prominently featured. Studies of Carr note that her inclusion in this exhibition marked a turning point in her career. For Carr, meeting the members of the Group of Seven was particularly important because it highlighted the differences between her situation in Victoria and the central Canadian art world. In her journal, she reflected on this difference as she worried about the quality of her own paintings. “Their works,” she confided to her journal,

call to my very soul. Will they know what’s in me by those old Indian pictures, or will they feel disappointment and find me small and weak and fretful? Have the carps and frets and worries that have eaten into my soul, since I returned from Paris full of ambition and then had to struggle out there alone, made me small and mean, poor and petty – bitter? They too have had to struggle and buffer, but they’ve stood together.

In addition to her sense of isolation, Carr also worried about her gender. Here, her response was more ambiguous. Two days earlier, she had asked herself if being a woman made a difference to what she hoped could be common artistic cause.

Résumé traduit :

La différence sexuelle dans le champ artistique

La trajectoire de la carrière artistique d’Emily Carr (1871–1945) fournit une étude de cas intéressante sur l’évolution du domaine artistique moderne canadien marqué par la présence des femmes. Selon Pierre Bourdieu, un champ artistique est un système semi-autonome de relations économiques et culturelles qui privilégie à la fois le capital financier et l’esthétique comme monnaie et autorité. Il se développe dans une relation de dialogue avec les processus socio-économiques pris dans leur ensemble, auxquels il est à la fois détaché et rattaché, créant ainsi une tension dynamique particulière. Ceux qui fonctionnent à l’intérieur de ce champ cherchent à affirmer leur autorité, mais sont attirés vers des modèles sociaux plus larges. Notre dissertation soutient que l’évolution du champ artistique dans le Canada moderne a engendré de nouveaux systèmes de relations entre les femmes et les hommes et des tensions dues à ses particularités structurelles, aux anciennes conceptions relatives aux femmes dans les arts, et aux normes sociales « genrées » dans leur ensemble. La carrière bien documentée d’Emily Carr illustre comment les artistes féminines ont vécu ce développement et les difficultés artistiques et sociales qui s’ensuivirent.

Julia Crawford and the Rules of the Game

Kirk Niergarth

The feminist’s first reaction, Linda Nochlin suggested, to her famous question about why there had been no great women artists, was to “dig up examples of worthy or insufficiently appreciated women artists throughout history; to rehabilitate rather modest if interesting and productive careers; to ‘rediscover’ forgotten flower painters . . . to engage in the normal activity of the specialist scholar who makes a case for the importance of his [or her] very own neglected or minor master.” Certainly, the “forgotten flower painter” Nochlin had in mind was not New Brunswick artist Julia Crawford (1896–1968), but Crawford does fit the description of the subject pursued by the hypothetical, and ultimately misguided, feminist “specialist scholar.” While Crawford had at least one admirer who considered her “the East Coast Emily Carr,” this view of her talent and status was not, and has not been, shared by those most influential in establishing the canonical hierarchy of Canadian art. To make a case for Crawford’s “importance” – in the sense Nochlin uses the term – might succeed in expanding this canon, but would not challenge its basic assumptions, assumptions that did not serve Crawford well in her lifetime. “To claim creativity for women is to do more than find a few female names to add to canonised lists in surveys of Western art,” Griselda Pollock writes. “[C]hallenging the cultural negation of women’s creativity is more than a matter of historical recovery.” But, she continues, “few of us have really thought through how impossible the task of doing that more actually is.”

Résumé traduit :

Julia Crawford et les règles du jeu

Résister à la tendance téléologique de la forme est tout un défi pour les biographes. C’est-à-dire que considérer un sujet comme digne d’une biographie a pour présupposé d’avoir les habitudes de vie les plus reconnaissables. En d’autres termes, le choix du sujet d’une biographie (disons d’une femme artiste) conduit déjà aux genres de preuves (par exemple, les critiques d’expositions, les collections publiques, les prix atteints aux ventes aux enchères) qui lui ont conféré une place reconnue dans le domaine. En étudiant une figure marginale – une qui a connu peu de notoriété dans le domaine de l’art canadien, en l’occurrence la peintre du Nouveau-Brunswick Julia Crawford (1896–1968) – pour sa marginalité (et non pour l’en sortir, rétrospectivement), mon but est de donner un aperçu de la logique qui sous-tend le domaine ainsi que des normes de valeurs : les règles du jeu.

Ordinary Affects

Folk Art, Maud Lewis, and the Social Aesthetics of the Everyday

Erin Morton

The folk art category in Nova Scotia has long participated in a larger search for optimism that emerged there at the end of the twentieth century, in the midst of a shifting socio-economic landscape that radically shaped the parameters within which folk art would be understood. Folk art was an optimistic construction in the sense that it provided public history makers of influence in and around Nova Scotia with a cultural object upon which they might affix their desire for an organized daily life under the disorganized and despondent realities of late capitalism. Indeed, Nova Scotia was a place that, beginning in the 1950s, saw overwhelming social reorganization by centralized bureaucracies aimed at advancing an urban, modernizing ideal over traditional ways of rural living. This “decade of development” in Atlantic Canada saw workers moving away from an industrial-labour base in agriculture, forestry, fisheries, and mining and towards newly expanding trade and service sectors. Yet by the 1960s, despite the fact that Atlantic Canadian politicians on the whole maintained faith in local material progress and confidently asserted that economic disparity between the region and the rest of Canada would narrow, many working Nova Scotians still struggled to earn a living wage. In 1969, unemployment in the province was nearly double what it was in the rest of the country, and personal incomes were almost half of what they were in Ontario. The resulting increase in Atlantic Canadian out-migration prompted one leading economist of the day to suggest in 1966 that “a cheap one-way fare to Montreal would solve the region’s economic problems.”

Résumé traduit :

Affects ordinaires

l’art populaire, Maud Lewis et l’esthétique sociale du quotidien

Dans le présent article, nous examinons comment les artisans de l’histoire publique ont utilisé les artistes autodidactes pour fonder la catégorie de l’art populaire en Nouvelle-Écosse à la fin du xxe siècle en nous appuyant sur le cas particulier de la peintre autodidacte Maud Lewis (1903–1970), de Marshalltown. Nous soulevons tout d’abord une question conceptuelle sur le discours de l’art populaire lui-même – à savoir le rôle qu’a joué cette catégorie en tant que forme d’expression optimiste dans les efforts déployés par les créateurs de l’histoire publique en Nouvelle-Écosse à la fin du xxe siècle pour composer avec les crises particulières du capitalisme tardif. Nous avançons ensuite que les peintures de Maud Lewis sont devenues les manifestations les plus réussies de l’art populaire en Nouvelle-Écosse parce que l’histoire de la vie de cette artiste offrait une combinaison opportune d’éléments narratifs que l’on pouvait exploiter au profit de l’optimisme. Pour les artisans de l’histoire publique, cette femme pauvre, handicapée et isolée transcendait la réalité matérielle en mutation de la province par la joyeuse liberté que lui procurait la peinture populaire. Elle apparaissait donc comme une figure optimiste dans un climat socioéconomique maussade.

La chambre nuptiale de Francine Larivée

une œuvre issue du modèle de la démocratie culturelle ou quand l’art féministe néo-avant-gardiste s’intègre à l’establishment

Anithe de Carvalho

Dans la compilation d’Yves Robillard, Québec underground, 1962–1972, l’auteur prétend que les expériences de son propre collectif d’artistes Fusion des arts marquent les années 1960–70 par un art opposé à l’institution, au système, bref à l’establishment. Cette pratique artistique relève de l’animation socio-culturelle et se veut engagée sur le plan politique. Plusieurs années plus tard, dans son livre Vous êtes tous des créateurs, ou, Le mythe de l’art, Robillard encense et consacre La chambre nuptiale (1976) de Francine Larivée. Il la considère comme relevant du nouvel art initié par Fusion des arts, soit « l’œuvre dite d’animation », suivant ses termes. Elle serait donc, pour lui, l’apogée des pratiques « anti-establishment » que son propre groupe avait initiées. Et ce faisant, il établit une filiation historique et idéologique entre Larivée et son collectif. C’est pourquoi, en 1976, à titre de critique d’art, il a été le plus enthousiaste défenseur de l’œuvre dans les médias au moment même où elle a été produite. Les articles que Robillard a publiés sur cet environnement le démontrent. Pour lui, suivant la définition qu’il donne de l’art anti-institutionnel dans l’ouvrage sur l’underground, l’œuvre s’oppose à l’establishment, car elle est une forme d’expression artistique populaire qui refuse les médiums traditionnels pour être présentée hors des murs institutionnels officiels et même réalisée par de nouveaux publics. Depuis, cette vision a été reprise par Guy Sioui Durand ou encore Michel Roy, entre autres.

A Canadian Artist in King Arthur’s Court

Elizabeth Armstrong Forbes and the Colonial Invention of British Tradition

Samantha Burton

After several years of intense work, Canadian painter and etcher Elizabeth Armstrong Forbes (1859–1912) released her elaborately illustrated children’s book King Arthur’s Wood: A Fairy Story just in time for the 1904 Christmas season in London, England. A reinterpretation of Sir Thomas Malory’s “The Tale of Sir Gareth of Orkney,” Forbes’s foray into the world of Arthurian legend consisted of an original story, fourteen large watercolour illustrations, and numerous charcoal drawings. Intended as a luxury object and released in a limited print run of 350 copies, the book was a critical success: as early as 1899, the artist was elected an Associate of the Royal Watercolour Society on the strength of a portfolio of watercolours intended for the book; once released, a reviewer for the Studio glowingly described each “exquisite” image as “a poem in itself.” The book has recently been digitized, its story and illustrations made widely available for the first time.

Résumé traduit :

Une artiste canadienne dans la cour du roi Arthur

Elizabeth Armstrong Forbes et l’invention coloniale de la tradition britannique

En 1904, Elizabeth Armstrong Forbes (1859–1912), peintre et graveuse née au Canada, publie à Londres un livre-cadeau de luxe pour enfants. Intitulé « King Arthur’s Wood: A Fairy Story » (« la forêt du roi Arthur : un conte de fées »), ce livre, inspiré de l’histoire de Gareth de Sir Thomas Malory, est acclamé par la critique. Malgré les origines coloniales de l’auteure, l’œuvre incarne les traditions typiquement britanniques que sont les légendes arthuriennes et le Préraphaélisme fin de siècle. En effet, le livre représente peut-être l’engagement le plus soutenu de la part d’une artiste canadienne envers les débats entourant la race, la culture et l’empire au Royaume-Uni ainsi que le monde de l’art britannique au tournant du xxie siècle. L’ouvrage est également très révélateur de la position de l’artiste à l’égard de ces polémiques. Cette approche ouvertement britannique est d’autant plus remarquable que Mme Forbes passe une grande partie de sa jeunesse sans domicile fixe et entretient, durant les cinq premières années de sa carrière, des liens étroits avec J.A.M. Whistler, artiste controversé antibritannique. Un examen de l’œuvre King Arthur’s Wood sous l’angle de ces allégeances changeantes permet de mettre au jour un aspect peu étudié de l’œuvre de l’artiste. Il donne également la possibilité de repousser les frontières disciplinaires de l’histoire de l’art des femmes canadiennes durant la période précédant la Première Guerre mondiale, et ce, en situant le champ artistique dans le cadre d’un « monde britannique » élargi.

“Kodaking and Being Kodaked”

The Guisachan Album of Ishbel, Lady Aberdeen

Carolyn MacHardy

Late in the evening of 14 October 1891, Lord and Lady Aberdeen took possession of the 480-acre property in British Columbia’s Mission Valley (now the Central Okanagan) that they had purchased, sight unseen, the year before, during the course of their first visit to Canada in 1890. Until that point they had had no connection with Canada. John Campbell Gordon (1847–1934), first Marquess of Aberdeen and Temair, and his wife Ishbel Maria, née Marjoribanks (1857–1938) married in 1877, creating a “loving, progressive and activist union,” as historian Veronica Strong-Boag elegantly puts it, and, both as a couple and as individuals, they engaged with various political and social causes. They divided their time among Haddo House, Lord Aberdeen’s ancestral Aberdeenshire estate in northeastern Scotland, Edinburgh, and London and spent a brief period as viceregal couple in Ireland in 1886, returning there for a longer period from 1906 to 1915. The period of the Aberdeens’ intense engagement with Canada falls between the two Irish postings, beginning with their cross-Canada railway journey in 1890, and the purchase of their first property in British Columbia’s Okanagan Valley. The next year, following their visit to the property that they named Guisachan, and enamoured of the Okanagan’s rich possibilities for fruit growing, they purchased a second property, the Coldstream Ranch in Vernon in the north end of the Valley. There they planned to sell some of the land for lots that could be used for planting orchards on a large scale. Two years later, in 1893, they were appointed Governor General and viceregal consort to Canada, a decision prompted in part, one assumes, by their well-publicized business ventures in British Columbia and obvious interest in the country. The end of their viceregal tenure in Ottawa in 1898 did not, however, signal the end of their sustained personal and financial commitment to the Okanagan and Canada: that ended when they sold the Guisachan farm in 1903 and the Coldstream Ranch in 1906, both sales prompted by accumulating financial losses and their inability to handle the enormous financial burden by themselves. This paper focuses on the ten days the Aberdeens spent at Guisachan in 1891, a period marked by their optimistic faith in a glorious future for commercial fruit farming in the Okanagan alley.

Résumé traduit :

« Kodaking and Being Kodaked »

The Guisachan Album d’Ishbel, Lady Aberdeen

Lady Aberdeen, prénommée Ishbel, compile The Guisachan Album à la suite du voyage qu’elle effectue en 1891 avec son mari pour visiter la nouvelle propriété qu’ils ont achetée en 1890 et baptisée Guisachan, dans la Mission Valley, aujourd’hui la Vallée de l’Okanagan, en Colombie-Britannique. L’album mince, contenant à peine 34 pages, se compose essentiellement de photos Kodak que Lady Aberdeen, photographe amateur enthousiaste, a prises durant leur séjour de dix jours. Optimistes, elle et son mari partagent alors la conviction d’un avenir glorieux pour la fruiticulture commerciale dans la Vallée. Bien des années plus tard, en se remémorant cette visite de 1891, leur fille Marjorie qui les avait accompagnés, décrivait Guisachan comme la « maison de théâtre » des Aberdeen.

En 1893, Lady Aberdeen intègre vingt-et-une de ces photos ainsi qu’un pastel dans les deux chapitres consacrés à la ferme Guisachan, comme on l’appelle, dans Through Canada with a Kodak, récit public – et publié – des voyages de 1890 et 1891 des Aberdeen à travers le Canada ; dans ce livre (ci-après appelé Through Canada), les images servaient principalement à fournir des ancrages visuels à la narration passionnée de Lady Aberdeen.

Lady Caroline Bucknall-Estcourt

Identity as Performance in a Victorian Album

Patricia Sheppard

The popular leisure activity of assembling personal albums first originated within British aristocratic circles during the early part of the nineteenth century. Well-appointed, leather-bound volumes, albums took pride of place in the Victorian drawing room where friends and family would gather to share stories and engage in conversations – activities that often included an album’s creator showing her book to visitors. Frequently serving as a basis for discussion, personal albums have long been sites wherein memories are recorded, oftentimes encoded. Lady Caroline Bucknall-Estcourt (1809–1886), a British military wife and a member of the landed gentry, compiled one such album. She used it as a repository for watercolours, letters, poems and various other ephemera for almost forty years (1837–1875). The first eighteen of these were spent accompanying her military husband on postings throughout the British Empire, including four years in Canada. On the strength of this connection, the album was acquired by Dr. Lawrence M. Lande for his extensive collection of Canadiana, and subsequently donated to the Public Archives of Canada (now Library and Archives Canada), where it forms part of the Lande Collection, a major repository of national historical memory.

Résumé traduit :

Lady Caroline Bucknall‐Estcourt

l’identité et la représentation dans un album de l’époque victorienne

Au cours du xixe siècle, les femmes s’adonnaient à l’activité de loisir populaire de compiler un album d’objets d’une importance personnelle tirés du monde environnant – extraits de littérature, art amateur et diverses babioles – pour les transformer en des constructions complexes multicouches d’identité qui dépassaient la simple accumulation. Volumes reliés en cuir fin, les albums occupaient une place d’honneur dans les salons de l’ère victorienne où amis et famille se réunissaient pour raconter des histoires ou discuter, et où la créatrice de l’album montrait son œuvre aux visiteurs. Sujet de conversation fréquent, les albums personnels ont longtemps servi à enregistrer et même à encoder les souvenirs.

Lady Caroline Bucknall‐Estcourt (1809–1886), femme d’un militaire britannique et membre de la noblesse avait constitué un tel album. Elle l’avait reçu en cadeau de mariage en août 1837 et l’avait utilisé pour y verser des pastels, lettres, poèmes et autres objets pendant près de quarante ans, jusqu’en 1875. Les dix‐huit premières années de sa collection, elle accompagnait son mari affecté à des postes militaires dans tout l’Empire britannique. Elle a ainsi passé quatre ans au Canada au cours de deux mutations différentes, la première de 1838 à 1840, et la seconde de 1843 à 1846.

Crafting Empire

Intersections of Irish and Canadian Women’s History

Elaine C. Paterson

The home arts movement is a valuable and unique part of the history of late nineteenth-century art and display practices and their intersection with Victorian women’s working lives. Centrally organized through the London-based Home Arts and Industries Association (HAIA), the British home arts movement promoted the concept of handicrafts as an alternative mode of production through the ideal of rural workshops for the hand production of exquisitely crafted objects. Both the Dun Emer Guild (Dublin, 1902) and the Canadian Handicrafts Guild (Montreal, 1905) subscribed to the home arts ideals of advocating the handmade, supporting rural regeneration, and promoting artistic innovation as these gained a global currency at events such as international expositions and world fairs.

At the 1904 St. Louis World’s Fair, both the Irish Dun Emer Guild and the Canadian Handicrafts Guild displayed craft objects and their makers for the many international visitors welcomed to the Irish Pavilion and the Canadian Building. Within the Fair, the Dun Emer Guild exhibited at the Irish Industrial Exhibition, organized by the Irish government’s Department of Agriculture and Technical Instruction. This pavilion presented a variety of craftwork produced by Irish home arts and industries associations. Similarly, the Canadian Handicrafts Guild – still, at this time, the Home Arts and Handicrafts Committee of the Montreal branch of the Women’s Art Association of Canada (WAAC) – received a substantial grant from the Canadian Department of Agriculture.

Résumé traduit :

L’art domestique et l’Empire

L’histoire croisée des femmes irlandaises et canadiennes

Pan important et unique de l’histoire de l’art et des pratiques d’exposition de la fin du xixe siècle, le mouvement de l’art domestique touche la vie professionnelle des femmes de l’époque victorienne. Centralisé à la Home Arts and Industries Association (HAIA) de Londres, le mouvement des arts domestiques britanniques favorisait l’artisanat comme mode parallèle de production et prônait l’idéal de la fabrication manuelle d’objets d’art dans des ateliers ruraux. Aussi, la promotion du travail à la main, la revitalisation rurale et l’innovation artistique représentaient-elles des idéaux auxquels adhéraient la Dun Emer Guild (Dublin, 1902) et la Canadian Handicrafts Guild (Montréal, 1905). Ces idéaux étaient d’ailleurs de plus en plus en vogue dans le monde, notamment dans les foires et les expositions internationales. En 1904, à l’exposition universelle de Saint‐Louis, L’Irish Dun Emer Guild et la Canadian Handicrafts Guild avaient présenté les œuvres et leurs artisans aux nombreux visiteurs internationaux que les pavillons irlandais et canadiens avaient accueillis. Lors de cette foire, la Dun Emer Guild participait à l’Exposition industrielle irlandaise, organisée par le Department of Agriculture and Technical Instruction d’Irlande. Ce pavillon présentait un grand choix d’objets artisanaux produits par des associations d’entreprises et d’artisans irlandais. La Canadian Handicrafts Guild avait aussi reçu une subvention substantielle du ministère de l’Agriculture du Canada.

“And thereon lies a tale”

Canadian Women Missionary Artists in China

Catherine Mackenzie

In the Toronto holdings of the Archives of the United Church of Canada can be found an arresting photographic image of a tiny woman who, though surrounded by heavy carved furniture and a march of posters along one wall, seems to dominate the room through the thin pen that firmly anchors her hand to a neatly organized, productive desktop. The function and name of the sitter – “Press artist Mrs. Kitchen” ­– is provided on the back of the photograph. Its location in the Foreign Missions Photograph Collection quickly leads researchers to a fuller identification. Pictured is Beatrice Irene McDowell Kitchen (1887–1947), a Canadian woman who worked as the principal artist for the Canadian (Methodist) Mission Press in Chengdu, Sichuan Province, China from ca. 1922 until her death.

Résumé traduit :

« C’est toute une histoire »

les artistes canadiennes missionnaires en Chine

L’ampleur de l’enthousiasme canadien pour l’évangélisation du monde vers la fin du xixe siècle et le début du xxe a, depuis que des recherches sérieuses ont été entamées dans les années 1970, poussé les intellectuels à s’intéresser aux missions chinoises. De nombreux groupes protestants avaient détaché des missions importantes en Chine – notamment celle qui est devenue la Methodist West China Mission à Chengdu. Certaines de ces antennes étaient habitées par des artistes canadiennes dotées d’une formation professionnelle. Les missions américaines et britanniques s’étaient installées avant leurs contreparties canadiennes, mais une poignée d’artistes canadiennes vivaient dans leur entourage. Beatrice McDowell Kitchen (1887–1947) et Harriet Russell MacCurdy (1883–1961) ouvrent les portes de l’existence encore largement méconnue de ces femmes qui évoluaient dans le milieu des missions. Plutôt que d’examiner comment la Chrétienté canadienne a employé ces femmes à des tâches religieuses spécifiques ou les a façonnées comme modèles pour la « modernisation » des attitudes chinoises envers les femmes, notre article se concentre sur leur production artistique selon la perspective de l’histoire de l’art, soutenant leur intégration dans les histoires de l’art créé par des femmes canadiennes.