Journal of Canadian Art History / Annales d'histoire de l'art canadien

Archive des numéros précédents

Vol. XXXV:1 (2014)

Éditorial

Martha Langford

At a recent conference at the University of London, organized by Birkbeck Research in Aesthetics of Kinship and Community, the theme of “Picturing the Family: Media, Narrative, Memory” was interpreted by a number of participants in terms of place. A compelling contribution came from artist-filmmaker Suze Adams, who reconstructed the process that led to her short film Communion (2012). The work was filmed on the Isle of Mull, Scotland, which Adams’s maternal ancestors called ‘home’. The film opens with a dedication inscribed in white – the reference to family albums is unmistakeable – which reads: “to those who have gone before and for those who have yet to come.” The figure of a woman is seen from the back as she gazes upon a landscape. The work is sited by the shores of a mountain lochan (a small inland lake), which the artist identifies as “a location of significance to her family.” She is accompanied by a small chair, a gift from the artist’s mother to Adams’s daughter on her second birthday, and the sounds of children’s voices are recollected by the unseen narrator. Views of the rippling water are overlaid with private documents, such as a family tree and an ancestral portrait, but the most persuasive claim to connection to (dare I say ‘possession’ of) this place is the woman’s body, her steadfast gaze upon this site of memory. As I watched and listened to her poetic meditation, I felt the strength of her attachment to those Scottish shores, which held my gaze and also transported me home.

Résumé traduit :

Les participants à une récente conférence à l’université de Londres, organisée par Birkbeck Research in Aesthetics of Kinship and Community, ont interprété le thème, « Représenter la famille : les médias, les récits, la mémoire », en termes de lieux. L’artiste et cinéaste Suze Adams a apporté une contribution exceptionnelle en reconstruisant le processus qui a conduit à la réalisation de son court-métrage Communion (2012). L’œuvre a été filmée sur l’île de Mull, en Écosse, lieu d’origine des ancêtres maternels de Suze Adams. Le film s’ouvre sur une dédicace en blanc – référence évidente aux albums de famille – qui se lit: « À ceux qui sont déjà venus et à ceux qui viendront ». Une femme, vue de dos, regarde le paysage. L’œuvre est située sur les rives d’un lochan (petit lac) de montagne qui, pour l’artiste, « a une signification particulière pour sa famille ». La petite chaise, à côté d’elle, est un cadeau de la mère de Suze Adams pour le deuxième anniversaire de la fille de l’artiste. La narratrice invisible évoque des voix d’enfants. Des documents privés – un arbre généalogique et un portrait d’ancêtres – se superposent aux ondulations de l’eau. Cependant la relation la plus convaincante (oserai-je parler de ‘possession’) avec ce site est le corps de la femme, son regard soutenu devant ce lieu de mémoire. En regardant l’œuvre et en écoutant sa méditation poétique, je sentais la force de son attachement à ces rivages écossais qui attiraient mon regard et me ramenaient chez moi.

Articles

Preface to Benjamin F. Baltzly’s Journal

Elizabeth Cavaliere

In 1871 the Colony of British Columbia entered into Canadian Confederation on the condition that a transcontinental railroad be built to connect the extremes of a then nascent and developing Canada. The construction of the railroad was hailed from the beginning as a practical necessity, bringing resources from British Columbia to the east and moving settlers westward. The railroad was also considered to be a hallmark of Canadian expansion and progress; the enormous endeavour of constructing the railroad was the foremost feat and a source of national pride. The challenge to meet the ten-year time limit to complete construction was compounded by the need to pass the rail route through the mostly uncharted and treacherous Rocky Mountains. Planning and mapping began immediately with both geological and topographical surveys deployed for the task. The Geological Survey of Canada (GSC) was to work in tandem with the engineers of the Canadian Pacific Railway (CPR) and their Pacific Railway Survey teams already in British Columbia, in order to devise the most practicable route. Sir Sandford Fleming, Chief Engineer of the CPR, ordered his railway crews to provide assistance to Alfred R.C. Selwyn, Director of the Geological Survey of Canada, in conducting his geological work. This relationship between the two organizations offered mutual benefits through the sharing of provisions, trails, campsites, and, most importantly, information.

Résumé traduit :

Avant-propos à la transcription du journal de Benjamin F. Baltzly

En 1871, la colonie de la Colombie-Britannique se joint à la fédération canadienne à la condition qu’un nouveau chemin de fer transcontinental relie les extrémités du Canada, pays alors à l’aube de son développement. La construction de la voie ferrée est saluée dès le départ comme une nécessité d’ordre pratique. En effet, elle permettra le transport des ressources de la Colombie-Britannique vers l’est et le déplacement des pionniers vers l’ouest. Elle est également perçue comme un jalon décisif de l’expansion et du progrès que connaît le Canada. L’entreprise colossale que représente la construction de ce chemin de fer constitue un exploit de premier plan et une source de fierté nationale. Par ailleurs, au défi de respecter le délai de dix ans pour mener à bien le projet s’ajoute l’obligation de faire passer la voie ferrée à travers les Rocheuses, montagnes dangereuses et largement inexplorées. Les travaux de planification et de cartographie débutent sans plus tarder, et des levés géologiques et topographiques sont effectués. Les membres de la Commission géologique du Canada [CGC] collaborent avec les ingénieurs du Chemin de fer Canadien Pacifique [CFCP] ainsi qu’avec leurs équipes d’arpenteurs déjà établies en Colombie-Britannique. Ensemble, ils conçoivent le tracé qui semble le plus praticable. Sir Sandford Fleming, ingénieur en chef du CFCP, donne l’ordre à ses équipes ferroviaires de prêter main-forte à Alfred R.C. Selwyn, directeur de la Commission géologique du Canada, qui prépare un inventaire géologique. La relation qui s’établit procure des avantages mutuels aux deux organisations. Elle favorise notamment le partage des provisions, des sentiers, des campements et, surtout, de l’information.

Settler-colonial Art History

A Proposition in Two Parts

Damian Skinner

Two years ago I became interested in the sizable migration of artists from Aotearoa New Zealand to London in the post-war period. I found myself asking why the experiences of these artists were not written into the narratives about New Zealand art. Why do they disappear from these narratives when they leave the borders of Aotearoa New Zealand, and then become visible again when they return? Why, in short, isn’t London, in the 1950s, considered to be a major site of New Zealand art production, like Auckland or Christchurch?

As I did more reading, I discovered that these artists from Aotearoa New Zealand were part of a much larger migration. After WWII, London became a destination for ex-colonial artists from around the world who wanted to practice as modernists. Indian, African, and Caribbean artists challenged the hierarchies of colonialism and the colour-barred subjectivities of modernism by travelling to the metropolis and claiming a place for themselves within it. This moment has been named New Commonwealth Internationalism. It is part of a growing body of art history dealing with “alternative modernisms” and their relationship to the dominant narrative of modern art in Europe and North America. It has been presented as a process of decolonization, not least because the British art scene welcomed these artists as a way to secure London as a metropolitan art centre, and as a way to manage the end of empire.

Résumé traduit :

Histoire de l’art colonialo-allochtone

proposition en deux volets

Il y a deux ans, j’ai commencé à m’intéresser aux artistes – somme toute nombreux – d’Aotearoa–Nouvelle-Zélande partis s’établir à Londres après la Seconde Guerre mondiale. J’en suis arrivé à me demander pourquoi leurs expériences n’étaient pas racontées dans les récits sur l’art de la Nouvelle-Zélande. Pourquoi ces créateurs avaient-ils disparu de telles relations écrites dès qu’ils avaient passé la frontière de l’Aotearoa–Nouvelle-Zélande, puis s’y étaient derechef retrouvés à leur retour au pays ? Bref, pourquoi le Londres des années 1950 n’était-il pas considéré comme un site majeur de production artistique néo-zélandaise au même titre qu’Auckland ou Christchurch ?